Os poetas são metafísicos. Poetas são cavalheiros. Poesia religiosa e metafísica Poesia metafísica inglesa

PALAVRA POÉTICA: TIPOLOGIA HISTÓRICO-CULTURAL E HERMENÊUTICA TOPOLÓGICA

O mundo da criação subjetiva, com seu espaço e tempo, é tão real quanto o mundo externo.

A. S. Khomyakov

Qualquer história objetiva da literatura é construída sobre uma interpretação arraigada - em essência, uma teoria academicamente significativa (justificada e fundamentada). Após o lançamento das famosas obras ^ dos pensadores da Europa Ocidental M. Merleau-Ponty "Fenomenologia da percepção" (1945) com uma seção especial "Espaço", G. Bachelard "Poética do espaço" (1957), M. Heidegter "Arte e Space "(1969), os problemas topológicos agora são ativamente transpostos pela filosofia, história da arte, estudos culturais e a crítica literária não os contornou, como evidenciado pela rica herança de M.M. .M.Lotman, A.V.Mikhailov, V.N.Toporov. E, no entanto, a metafísica artística - a fenomenologia metafísica da criatividade poética - permanece até hoje uma área temática que ainda não está suficientemente divulgada em termos de topologia. O abrangente (ou seja, a metafísica lida principalmente com essa experiência) na palavra de um poeta (e, principalmente, um poeta romântico) torna-se um espaço proporcional à sua alma. Este evento criativo dá origem a um complexo de problemas hermenêuticos universalmente significativos, cuja sublimação muito peculiar só é intensificada pelo envolvimento no contexto cultural e histórico russo.

O topos artístico é sempre marcado pela estranheza humana. O pertencimento mútuo da poesia russa do século XIX e um certo espaço cultural e natural é ontologicamente original e bastante óbvio; é interessante, porém, que sempre aqui entram em jogo aqueles por trás da palavra e do lugar - a pessoa e o global. A solução heurística dessa interação, que em nada desencanta seu enigma mágico-místico, é uma forma especial de significação filosófica e estética - letras metafísicas. A caracterização desse fenômeno quase-gênero exigirá um apelo preliminar à ontologia e à tipologia da cultura como um todo metafísico.

A cultura russa é enfaticamente antinômica: ignorância e centrismo literário, informe e paisagem, abertura e sigilo. A última qualidade se aplica à própria essência do mistério russo. É compreensível, portanto, que a moderna ciência russa da palavra, que busca fundamentos originais e chaves para o mundo do espaço cordial, se volte para ela.

O movimento persistente do pensamento humanitário e, em particular, filológico, que se afasta da via conceitual e teórica da percepção científica da arte como uma “segunda realidade” para a “primazia” da experiência do Ser nela revelada é talvez a única coisa que pode realmente se opor hoje à agressão metodológica que nos aliena do objeto de estudo, e ao caos teórico que inevitavelmente acompanha essa alienação, fatalmente gerada pela simulação lógica da essência.

Esta tarefa de investigação, ainda não resolvida por ninguém na plenitude do seu desígnio ontológico, tem nas suas características mais essenciais um carácter hermenêutico e está associada a uma autocompreensão continuamente contínua da totalidade da presença cultural e histórica na experiência do pensamento russo. No entanto, a escala inicial dessa autocompreensão é obviamente mais ampla: “Com base na história da literatura”, escreveu V. Dilthey, “desenvolvemos uma compreensão filosófica da história”!; “A história da literatura”, enfatizou M. Heidegger, “deve se tornar a história dos problemas”^.

Parece-nos que o principal obstáculo nesse caminho hermenêutico reside muito provavelmente na vasta área de domesticação acadêmica apressada da ontologia como um “procedimento metodológico”^. Isso é implicitamente tolerado pela globalização de nosso conhecimento científico, que se tornou uma realidade ideológica inquestionável em

século XX, que deu origem ao fenômeno paradoxal do anticientismo científico*. Mas, afinal, o falecido A. V. Mikhailov alertou a nós, teóricos e historiadores da literatura, em tempo hábil: “Não vale a pena me deter agora nos problemas dos métodos de crítica literária. À medida que nos aprofundamos na esfera que chamamos de fundamentos da ciência da literatura, provavelmente ficará claro que a variedade de "métodos" de hoje é uma questão condicional e transitória. Ao considerar a essência da ciência da literatura, ao compreendê-la e no processo de tal compreensão, os métodos provavelmente se afastarão de nós para o reino da relatividade puramente histórica e da não obrigação.

R. Guénon, partindo de outras premissas, disse que “à nossa época, mais do que a qualquer outra, pode-se aplicar um provérbio árabe, segundo o qual “há muitos ensinamentos, mas poucos cientistas” ^. B. Eikhenbaum, em seu contexto “morfológico”, observou que “a questão fundamental não é sobre os métodos de estudo da literatura, mas sobre a literatura como objeto de estudo. Nós, em essência, não falamos sobre nenhuma metodologia e não discutimos. Mas muitas vezes acontece que lemos os livros de grandes pessoas para esquecer rapidamente o que há de mais essencial neles.

Essa estranheza marca também nosso movimento do pensamento filológico em torno do arquipélago das poéticas ontológicas. Afinal, no fundo, no ontologismo da poética, está pró-concebida a ativação hermenêutica dos recursos imanentes da própria palavra artística. Consequentemente, este não é um método e, portanto, não é um “sujeito” e nem mesmo um “objeto” de pesquisa entre outros “objetos” possíveis, mas é a própria esfera “objetiva”, o próprio seio “substancial” de nossa estudo científico. E a função, relativamente falando, desempenha uma função metodológica em relação à ontopoética como objeto de pesquisa da gnose, a hermenêutica é a mais antiga ciência da compreensão e da interpretação. “Hermenêutica”, escreve um cientista moderno, “é um tipo especial de atividade intelectual, como resultado da qual a descoberta da verdade é realizada interpretando uma forma simbólica de signo, antes de tudo, uma palavra. Ao mesmo tempo, a palavra deve ser considerada como o princípio do ser, uma forma de sua auto-organização e expressão.

Ao mesmo tempo, o "ontologismo" aparece não como uma "forma" de estudar a palavra (entre outros métodos), mas como o ser da própria palavra. Já tivemos a oportunidade de escrever sobre isso mais de uma vez, desde o início dos anos noventa. Por exemplo: “...a poética se fundamenta nos contornos e no campo de força da extensão histórico-existencial, à qual também é imanente a espacialidade textual.<.>A Poética é um alinhamento estrutural no Ser, em essência - uma morfologia do Ser.<.>.profundidades ontológicas da beleza. no texto de Gênesis. Se abordarmos a palavra artística e poética "do ponto de vista" de toda a sua profundidade autossuficiente, então. não encontraremos nada nele, exceto o Ser Existente.”9; “A palavra da linguagem aponta para além da ‘linguagem’ compreendida linguisticamente e transcende sua facticidade. Além disso: não há nada na língua e na palavra, exceto pelo que (!) eles têm. Mas neste mesmo “o quê” foram testadas as entranhas do Ser Primordial” 10.

Há uma linha tênue que separa esse enraizamento existencial da palavra que indicamos da teoria ontológica da literatura: o ser da palavra não é em nenhum sentido uma “teoria”; a segunda parte do momento da interpretação dessa situação fundamentalmente pra-hermenêutica. O núcleo mais profundo da palavra não é “entendido”, mas percebido, saboreado. Locus de Presença, sua densidade ou dispersão, alinhamento ou desintegração precedem necessariamente a compreensão exata. A natureza hermenêutica de uma palavra é sempre secundária à sua hermeticidade.

Somente à primeira olhada teórica e modeladora pode-se fixar a autenticidade completa da caracterologia seguinte da poética ontológica. Por exemplo, na virada dos anos 1970 e 1980, V.P. Rakov apontou para a “teoria ontológica da literatura e da estética, baseada na suposição da identidade da vida e sua expressão estética”, em muitos aspectos devido ao “organicismo” de EU. E. A. Trofimov em 1995 escreveu o seguinte: “De alguma influência mútua de diferentes teoricamente: dos componentes, surge uma matriz de ONTOPOÉTICA: compreender o ser através da arte, revelar o ser através da linguagem, esclarecer o logos da literatura. A ontopoética tem um círculo completamente visível de limites ideais: toda a literatura cristã, no centro da qual está a Bíblia; dela vem o significado definidor para o significado artístico, imagem, motivo, composição, enredo e outros meios poéticos. Ontopoética - a poética do Ser, que se tornou uma realidade artística"! ^, n. P. Krokhina, considerando o funcionamento do “mito no sistema da cultura” e seguindo as últimas tendências culturológicas, reúne os conceitos de “esoterismo” e “ontologismo”: “Além do visível, - ela escreve, - o realidade objetiva manifestada, outra realidade está aberta ao homem - a realidade essencial, ontológica, potencial, secreta, oculta - a natureza das coisas>DZ.

Nas três variantes acima, os fundamentos da ontologia são diferentes. No primeiro, estritamente falando, é - ontismo, encarnação, expressão corporal-material. (É curioso que o pesquisador de Moscou L.V. Karasev se proponha a entender a poética ontológica na mesma linha, apesar do fato de que após as traduções de M. Heidegger e M. Buber, as humanidades modernas não podem de forma alguma concordar com tal identificação de Ser e Sendo, ontológico e Para ser justo, deve-se notar que o próprio L. V. Karasev, independentemente de outros, introduziu o termo “poética ontológica” na circulação científica, embora estejamos mais perto de perceber essa frase idiomática mais como uma metáfora-chave epistemologicamente produtiva^** , e não como um novo termo com “ genealogia do autor". A verificação deste último é muito problemática.) Na segunda versão, este é o "Logos bíblico", que define a perspectiva semântica da chamada "literatura cristã". No terceiro - a base da ontologia é a essência oculta das coisas. No entanto, apesar da aceitabilidade e produtividade de tais linhas hermenêuticas - ôntica, logocêntrica e esotérica - em vários casos especiais do estudo de determinados textos, a "base" de nossa percepção da poética ontológica ainda é diferente. Mas mais sobre isso abaixo.

As "teorias" listadas são unidas principalmente pela crença na possibilidade de um método adequado, com base no qual a área temática começa a ser modelada. No entanto, parece-nos que é precisamente isso que nos impede de compreender o próprio objeto de nosso estudo - a poética ontológica da literatura russa, a metafísica existencial da palavra russa, sua ontologia poética. De fato, este último introduz aquela virada essencial do pensamento, graças à qual nós, finalmente, por trás dos andaimes de todos os tipos de "poéticas" começamos a ver o que procuramos e esperamos: a essência da palavra está em sua essencialidade existencial! Em todo caso, é assim em relação à literatura russa 17.

Em primeiro lugar, estamos falando do ontologismo fundamental da palavra russa, se partimos daquela compreensão primordialmente grega da ontologia, que não pode ser imposta por nossos motivos atuais sem perder o fio condutor. A Ontologia é uma tal reunião do Existir no Ser, que pode ser realizada, realizada apenas graças ao Logos, conjugando pela primeira vez Tudo como um Todo a partir da diversidade de suas faces e qualidades, transições e caminhos, da escuridão de coisas e a diferença reinante de seus fenômenos. A palavra russa é sempre co-pacífica, e esta é sua afinidade metacultural com as possibilidades linguísticas gregas antigas (“logocêntricas”).

A genealogia macro-histórica indo-européia (e nas origens simbólico-esotéricas, mais claramente articuladas precisamente pelos gregos antigos, o ártico-hiperbóreo) deste Logos "grego antigo" torna a própria percepção do mundo como uma obra artística de Deus historicamente possível já na era histórico-cultural retórica-clássica posterior, quando a palavra se torna simultaneamente fonológica-cêntrica e sofânica. “A palavra é o mundo”, escreve pe.

Sergei Bulgakov é a arena da auto-ideação do Universo!A literatura revela assim a sua natureza filosófica. A palavra que reúne o mundo é sofânica: “Tudo o que existe no Ser é um”, escreve M. Heidegger, “tudo o que existe está no Ser.<.>Ao mesmo tempo, “is” é um verbo transitivo e significa “recolhido”. O ser recolhe os entes como entes. Ser é reunir - A.ouost. Precisamente o fato de que os entes aparecem à luz do Ser surpreendeu os gregos, antes de tudo, e somente eles. Existir no Ser - isso se tornou a coisa mais incrível para os gregos. A filosofia busca o que os seres são enquanto são. A filosofia está a caminho do Ser do ser.”19.

O lar ancestral do norte do Ártico deste Caminho universal da proto-metafísica eurasiana é mais claramente indicado do que os antigos mitos chineses, antigos indianos e antigos iranianos^O, apenas pelo ciclo da mitologia grega antiga associada à veneração especial do patrono da beleza Apollo Hyperborean, que faz peregrinações periódicas acompanhadas por cisnes brancos para a terra do Pólo Norte, para o país de sua mãe - a deusa Leto.

Se aceitarmos o ponto de vista de M. Heidegter de que “o comportamento metafísico é um produto histórico”21, então seu desdobramento encenado pode ser entendido da seguinte forma: do antigo conhecimento ritual sacerdotal, uma sabedoria esotérica especial, não redutível ao ritual, é isolado, associado à orientação universal sofiana do homem na globalidade mundial; com base na virtualização dessa sabedoria, nasce a filosofia. Paralelamente a esse processo, abre-se a partir da língua a capacidade de formular ideias verbais sobre o mundo - inicia-se a transição do estágio pré-retórico da cultura para o estágio retórico; das culturas "pré-axiais" para o "tempo axial"23 . Na verdade, pela primeira vez na história, a imagem do mundo é formada verbalmente. Aparentemente, os pré-requisitos para isso foram estabelecidos muito antes da nova guerra europeia pela “imagem do mundo”. É duvidoso a este respeito o estreitamento da escala historiosófica realizada por M. Heidegger da obra “A Doutrina da Verdade de Platão” (1930) para a obra posterior “O Tempo da Imagem do Mundo” (1938)24. Os gregos já estavam invadindo o mundo.

É curioso, entretanto, que o fundamento da retórica seja a predominância mitológica do olho - a prioridade da visão sobre outros métodos de percepção do Ser. D. L. Popov apropriadamente chama isso de “intuições luminosas (ou ópticas)”25. Aqui, o chamado contexto macrocultural indo-europeu, que chamamos de "Ariosofia"26) e, sobretudo, sua base linguística - o sânscrito - desempenha um papel inusitadamente importante. A linguagem é marcada aqui pelo domínio da "visão" e da "contemplação", que subjugam regulativamente a totalidade opticamente diferenciada do Ser. Este é o domínio da visão (pensar como uma visão linguística: visão, visão de mundo, visão de Deus; o estado de obscuridade epistemológica é considerado como “a-vidya”), além de pontos de referência positivos que moldaram o homem moderno na forma em que esteve ao longo dos últimos três milênios, pelo menos, revela uma utopia global.

A imagem do mundo”, entendida à luz da verdade histórica, não é de forma alguma um ou outro panorama do Ser-no-Todo, mas um idioma hermenêutico que inicialmente levanta a questão: por que, de fato, uma imagem, e não, digamos, música ou mesmo um cheiro? gosto? evento? Afinal, não apenas vemos, ouvimos ou respiramos no mundo, penetrando em suas entranhas ocultas, - há uma degustação contínua do mundo, um encontro com o mundo que foi provado. Portanto, percepção de mundo é uma palavra-chave mais profunda e extensa em sua gama de registros para elucidar as questões da ontopoética do que visão de mundo27.

Mas, por outro lado, o mundo não é apenas uma recepção, mas também uma reprodução: a potenciação do nosso “eu”, “tu”, “eles”, “nós”. O mundo torna-se realidade, a coexistência do mundo resulta da consistência mútua de todos esses componentes: receptivos e reprodutivos. Em gratidão pelo Dom de Deus, nós, em resposta, nos doamos. É claro que tal mundo não pode ser desumano. Pelo contrário, o mundo existe apenas como um mundo humano existencialmente domesticado. O Universo é fechado ao ser humano: na cosmologia moderna esse fator não astrofísico é chamado de “princípio antrópico”28. e o significado etimológico da palavra “no-universo” em si não é apenas “santo”, “participar da luz” (a base dos antigos lexemas eslavos “tudo”, “tudo” é intuição leve, um tanto retocada por um rearranjo de consoantes), mas também - habitado. O pesquisador da antiguidade russa I. K. Kuzmichev, apontando que “os eslavos chamavam o mundo de luz”^, escreve: “A palavra mundo é eslava comum. Tem pelo menos três significados principais: a) gente, povo; b) paz, consentimento; c) luz, o universo. Era usado na Rus' e no sentido de julgar, vestir o mundo”30. Além disso, chama-se a atenção para a “identidade etimológica de paz e glória” indo-européia: “A. A. Kunik, baseando-se na etimologia da língua alemã, chegou à conclusão de que o mundo e a glória têm o mesmo significado, que a forma anterior do mundo (câmaras) foi substituída pela glória”31. Mas o mais surpreendente é que toda essa esfera multiproblemática da world-logy é pré-concebida na palavra russa, que em si mesma, como nenhuma outra, tem uma predileção inicial por pensar nessas coisas. “Na visão dos russos”, escreve V.P. Rakov, “a linguagem é muito existencial para os filólogos que se comprometem a estudá-la para tratá-la puramente pragmaticamente ou formalmente”32.

Um fato óbvio da cultura centrada na literatura russa é a aceitação mundial na palavra, que adquire características de mistério. É necessário prestar atenção especial ao fenômeno mais interessante da difusão semântica da antiga palavra russa "mundo", que determinou em grande parte as especificidades da Ortodoxia em solo russo e o poder quase mágico do próprio nome "mir" na mente russa : “... o antigo modo de pensar russo era caracterizado por uma compreensão sincrética do mundo, na qual a harmonia atua como o princípio de conexão das partes individuais: o mundo é aquilo que está conectado por consentimento, assim como o próprio consentimento ^ - enfatiza A. M. Kamchatnov. O mundo no sentido metafísico, como criação de Deus, e o mundo no sentido existencial, como a área que se encontra entre as pessoas e Deus e, portanto, separando-os, não são refletidos e identificados na consciência russa. Daí a tendência a “aceitar o mundo”34. Deve-se em muitos aspectos a um fator puramente linguístico, que agrava a “visão de mundo”. Assim, este último não é explicado apenas pela orientação ortodoxa em relação à tradição cultural helênica>35.

Como mostra A. M. Kamchatnov, a palavra "paz" inicialmente continha um sincretismo de dois significados - totalidade e concordância. Na Rússia, somente a partir do século XVII e somente antes da reforma de 1917-1918, era costume expressar esses significados por escrito com duas palavras diferentes: "m1r" e "mundo" - respectivamente, os lexemas gregos: o koatso £ - espaço, universo, luz, o mundo como um todo , o mundo material, os elementos do mundo, a terra (com a propagação do cristianismo em grego, esta palavra começou a adquirir uma conotação negativa de autores de igrejas individuais, significando que o mundo é caído, deitado no mal.) e E1pt|UG| - silêncio, calma, paz, harmonia. “Assim”, escreve Kamchatnov, “aqueles significados, ou sememas, que na língua grega foram expressos por diferentes lexemas, foram expressos por um lexema na tradução eslava do Novo Testamento”36.

Citemos também uma citação muito interessante neste aspecto do notável livro de V. V. Bibikhin com o título característico “O Mundo”: “A língua russa ocupa, - enfatiza o pensador, - uma posição excepcional. graças ao alcance semântico da palavra "paz". Estamos tentando compreender esse escopo, que até agora raramente atraiu a atenção dos escritores. Sergei Georgievich Bocharov, no artigo “Paz na Guerra e na Paz” (na coleção “On Artistic Worlds”, 1985, editora “Soviet Russia”), observa que Tolstoi no título de seu romance significa o mundo - curiosamente - em ambos os sentidos da palavra. “Esta combinação dos significados de "elene" e "cosmos" na capacidade semântica de uma palavra é uma propriedade única do "mundo" russo (mais amplamente - eslavo), que não tem analogias nas línguas da Europa Ocidental. Essa plenitude de significados da palavra "paz" é melhor revelada no conceito de mundo camponês - a comunidade rural: é simultaneamente "todas as pessoas", um pequeno universo e uma comunidade pacífica e concordante de pessoas - comunidade e consentimento " (pág. 232). Bocharov refere-se ao artigo de Vladimir Nikolaevich Toporov “Sobre o aspecto semiótico da mitologia mitraica (ou seja, o mito do indo-iraniano Mithra, mediador entre deuses e pessoas. - V. B.) em conexão com a reconstrução de algumas ideias antigas” (em o livro: Betyu Guka \ s1: gikshga lexll. > Vaggalua, 1973. B. 370), onde Toporov escreve: “A tradição eslava (em particular, russa) preserva de forma única a imagem transformada da Mitra indo-iraniana na forma de ideias sobre a integridade cósmica, oposta à desintegração caótica, sobre uma unidade de organização social que surgiu de dentro em virtude de um acordo e se opôs a associações externas e involuntárias (como o estado) e, finalmente, sobre o estado do mundo (amizade ) que deveria unir diferentes grupos de pessoas em virtude da Aliança estabelecida entre as pessoas e seu patrono supremo ""^ ?, V. V. Bibikhin observa que "o significado - o mundo como uma comunidade - parece ser muito antigo e deve ser distinguido do "mundo" evangélico posterior como "este mundo", oposto à "era futura". Chamando a comunidade, a sociedade de mundo, nossa linguagem coloca a experiência do mundo em conexão com nossa atitude para com outras pessoas.

Nos escritos dos fundadores do eremitério (Antônio, o Grande, Macário do Egito, etc.), muitas vezes é expressa a ideia da necessidade de desprezar o mundo, o cosmos, para preservar a harmonia com Deus, a paz de espírito e paz ”, A. M. Kamchatnov afirma com razão, além disso, no entanto, observando: “Para a consciência linguística russa, tal linha de pensamento era difícil, porque duas tendências semânticas opostas ocorreram dentro da mesma palavra, e a contradição entre o mundo vinculado por o consentimento e o mundo atingido pelo pecado e sua consequência - a discórdia, tiveram que ser vivenciados de forma muito aguda.<.>.Apóstolo eslavo ordenado a amar o mundo ao mesmo tempo (Rom., 14:19) e não amar o mundo (Jo., 2:15). O pensamento ortodoxo russo encontrou uma saída para essa contradição na ideia da transfiguração do mundo.

Os mais diversos pensadores russos do início do século XX mostraram-se muito receptivos a essa ideia. "Aqueles que desejam criar uma cultura cristã", acreditava I. A. Ilyin, "devem aceitar para isso o próprio mundo criado por Deus. "A ortodoxia", observou I. L. Solonevich à sua maneira, "é diferente de outras religiões cristãs, mesmo dogmaticamente, pelo fato de que “aceita o mundo”. A Igreja é de natureza cósmica e toda a plenitude do ser entra nela. A Igreja é o cosmos de Cristo"43. “Ortodoxia é amor pela beleza”, Pe. Sergius Bulgakov, - o amor por ela exige que toda a sua vida seja permeada por ela, que é a essência da Ortodoxia. Essa aspiração se expressa na adoração, que deve ser entendida como a experiência da beleza celestial, como a transubstanciação teúrgica da vida. Daí o desejo de ver tudo santificado, até e inclusive o estado, que não deve ser “cesariano”, mas “ungido real”. A energia da piedade é sempre ascetismo. O ascetismo russo procede do motivo de revelar o Reino de Deus na terra. não nega o mundo, mas abarca tudo. Seu símbolo é o ícone da Virgem nos campos (ofuscando as roldanas comprimidas), que ficava na cela do ancião

Ambrósio de Optinsky (1812-1891)"43.

Idéias semelhantes foram desenvolvidas no final do século 19 por V. S. Solovyov, tendo chegado a eles principalmente por meio de F. M. Dostoiévski e N. F. Fedorov. Mas tal “visão de mundo” na cultura russa do século 19, sem dúvida, remonta a A. S. Khomyakov, como evidenciado não apenas por sua teologia e jornalismo religioso e filosófico, mas também por letras, por exemplo, o poema “Visão ”(1840):

O mundo inteiro repousa solenemente,

Envolto em sono e silêncio maravilhoso;

Icores das estrelas, como um festival noturno,

Eles abrem caminho acima da terra**.

Assim, o mundo transformado e, conseqüentemente, salvo, o mundo em sua integridade restaurada, o que significa que o mundo da cura vem da palavra russa. Ao mesmo tempo, é necessário apontar uma qualidade substancial que permite julgar o pensamento linguístico russo como radical e até mesmo anacrônico, arcaico, "infantil"^.

Estamos falando de uma orientação visual-espacial especial da palavra russa, onde o dominante não é a “formação histórica” e não a “vertical” lógica e semântica, como no distrito metacultural da Europa Ocidental, mas a “planície”, “vale”, “estepe” - substitui o simbolismo apofático horizontal, que remove a tensão entre “tempo” e “eternidade”, que é estável para as culturas mediterrâneas.

Entre os povos do Ocidente, observou O. Spengler, coube aos alemães inventar um relógio mecânico, um sinistro símbolo da fuga do tempo, cujo dia e noite soando de inúmeras torres sobre a Europa Ocidental é talvez o mais inédito. de expressão do que é geralmente capaz de atitude histórica”^, por outro lado, A. A. Fet em um poema com um título característico (a-crônico \) “Nunca” desenha perfeitamente um modelo antônimo associado ao uso de uma metáfora topológica ( a vitória do espaço russo sobre o tempo mundial):

Estou correndo. Nevascas. A floresta morta se projeta Com galhos imóveis no fundo do éter, Mas sem vestígios, sem sons. Tudo está em silêncio.

Onde ir, onde não há ninguém para abraçar,

Onde está o tempo perdido no espaço?

Volta, morte... Ah*?

Note-se que o fator espacial e morfológico culturogênico da nova literatura russa ganha força quando ela se liberta das amarras estéticas do esquematismo romântico, que sempre conectou os autores russos à experiência misteriosa da Europa Ocidental, pela qual a saudade ainda é fresco hoje. No entanto, esse fator já é bastante óbvio na literatura clássica russa: por exemplo, em Turgenev, Nekrasov, Dostoiévski, Chekhov, Blok, Bunin - apesar da diferença de estilos individuais, o que é bastante orgânico para a era da palavra anti-retórica. Dos autores modernos, parece-nos, a notável morfologia espacial é mais pronunciada na prosa de Mamleev.

Este não é o lugar para nos determos nessa interessante questão, mas notemos que a cosmovisão verbal russa, com toda a sua topologia, é radicalmente diferente da arcaica experiência cultural “pré-axial”, pois surge no “solo” historicamente fundamentado pelo Logos mediterrâneo, entretanto, ele se coloca como Outro - não estranho a ele, mas não coincidente com ele. No conceito tripartido tradicional da tipologia macro-histórica da palavra artística (palavra-coisa-mito retórica - palavra retórica-estilo tipificador-regulador - palavra-estilo anti-retórico-relativamente-individual) literatura clássica russa (em contraste, por exemplo, do russo antigo, que, no entanto, tem suas próprias características entoacionais brilhantes) ocupa um lugar muito específico e apenas parcialmente correlacionado com ele. Se esta tipologia científica "trabalha" à escala europeia, enraizada na antiguidade, macrocultural, alargada aos horizontes indo-europeus, e é pensada sobretudo para o fator existencial do tempo, expresso sobretudo por uma reflexão acrescida sobre a dinâmica das mudanças históricas, então a palavra literária russa, historicamente - atribuível ao estágio anti-retórico em termos de participação na cultura européia (o que seria absurdo negar), no entanto, é orientada principalmente para o topos, para seu próprio espaço, que, pelo menos do interior desta palavra, não está sujeito ao desgaste temporal e à desvalorização histórica. E, portanto, é necessário, como objeto de nossa compreensão e estudo científico, falar de uma forma metafísica especial da palavra artística russa.48.

Afirmando ser a futura superciência sintética, a sinergética moderna, que não surgiu em uma direção humanitária (mais especificamente, da termodinâmica e da física dos processos de não-equilíbrio), mas cada vez mais incluída, gostemos ou não, em nosso circulação científica e intelectual, opera entre outros novos termos (como uma bifurcação) é um conceito interessante, expresso pela metáfora topológica “flecha do tempo”, que implica a direção e a irreversibilidade das mudanças que ocorrem no mundo^. Espacialmente, isso se expressa na conhecida assimetria da direita-esquerda, na heterogeneidade e anisotropia do espaço do mundo, onde as propriedades do Grande Universo não são de forma alguma as mesmas em todas as direções, e a escala cosmológica a estrutura é antes um “caosmos” de energias do que um “cosmos” no sentido primordialmente antigo. Tal situação metafísica tem análogos instrutivos no espaço cultural russo, onde diferentes direções levam a estados qualitativos heterogêneos: “Se você for para a direita, você se salvará, perderá seu cavalo. Você irá para a esquerda - para salvar o cavalo, para se perder. Você irá direto - para se casar. ”Sabe-se que Ivan Tsarevich segue o caminho da morte. Enquanto isso, o espaço russo é não euclidiano. O herói está feliz. “Os russos”, escreveu O. Weininger, “são os povos menos gregos (não clássicos) de todos os povos”.

Em nenhum lugar a literatura artística e a filosofia metafísica estão conectadas de maneira tão intimamente cordial quanto no mundo cultural russo. A.F. Losev em sua obra “Filosofia Russa” escreveu sobre isso da seguinte forma: “.A filosofia russa é completamente intuitiva, pode-se até dizer, criatividade mística, que não tem tempo (grifo nosso - V.O.), mas de um modo geral, há não há desejo de se engajar no aperfeiçoamento lógico dos pensamentos”52. “A ficção russa é a verdadeira filosofia russa.”^ - diz o pensador, enfatizando ainda mais que “a ficção é um depósito da filosofia russa original.<.>.Nas obras de Tyutchev, Fet, Leo Tolstoy, Dostoiévski, Maxim Gorky, os principais problemas filosóficos são frequentemente desenvolvidos, é claro, em seu especificamente russo. formulário 54 anos. V. Mamleev no tratado metafísico “The Fate of Genesis” cita observações aprofundadas muito semelhantes: “No subtexto da literatura russa clássica (de Gogol a Platonov), aparentemente, reside a metafísica e a filosofia mais profundas, que, no entanto, são criptografados na forma do mais sutil fluxo de imagens. Nesse sentido, a literatura russa carrega uma filosofia muito mais profunda, a meu ver, do que, por exemplo, a filosofia russa propriamente dita (de Chaadaev a Berdyaev e Uspensky, etc.), pois a imagem é mais profunda que a ideia, e é a imagem que melhor pode expressar todo o subtexto misterioso da metafísica russa. O escritor, que viveu no Ocidente por muito tempo (EUA, França), e agora ensina a filosofia religiosa do Oriente indiano, observa que “o conhecimento da Rússia como um todo, em todos os seus abismos e profundezas. impossível no nível da filosofia ocidental (é muito racionalista e superficial para isso) - é necessário aqui. o poder penetrante da metacognição oriental, principalmente hindu.”56 Ao mesmo tempo, ele também aponta que “a literatura russa é baseada em uma filosofia de vida grandiosa, ainda não descoberta, que gradualmente se expande para o abismo da metafísica. Os limites desta extensão não são e não podem ser definidos. Mas seu "subtexto" está conectado tanto com a compreensão cada vez mais profunda da Rússia quanto, pelo menos, com uma concepção específica do homem. O escritor russo fica assim diante da Esfinge (Rússia). Mas esta Esfinge está ao mesmo tempo dentro de sua alma.”57

É nesse reino místico que, antes de tudo, vemos perspectivas futuras para o estudo da poética ontológica da palavra russa - um continente metafísico escondido nas profundezas de nossa literatura. Com tal conjugação ontológica e co-penetração da filosofia e da literatura dentro da presença cultural e histórica que a Rússia é e de que nós próprios somos portadores, parece-nos oportuno fortalecer a experiência puramente cultural de estudar a criatividade literária, tradicionalmente já associada com o nome de M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, A. V. Mikhailov, V. N. Toporov, G. D. Gachev, V. V. Bibikhin. Ao mesmo tempo, pode-se falar de uma poética cultural especial de constantes macro-históricas envolvidas na interação dinâmica e formando uma estrutura meta-artística. E o que é significativo neste caso não são tanto as diferenças nos pré-requisitos quanto a motivação e o impulso insaciável de compreender.

Afinal, a complexidade não é o antônimo da simplicidade, mas sim o original, na selva em que a simplicidade é perdoada. Havia muita "vida viva" e "água morta" na ciência - um pensamento vivo é necessário.

A ativação de abordagens ontológicas para o estudo da literatura russa, que se tornou uma notável inovação científica nos últimos anos, está gradualmente levando filólogos, teóricos e historiadores da literatura a uma inegável mudança qualitativa na própria formulação dos problemas da ontopoética: torna-se mostra que por trás dos dominantes de conteúdo essencial procurados, por trás de suas disposições e funcionalidades, por trás da própria "imagem do tempo" está uma realidade mais primordial - a linguagem do espaço. Os estruturalistas já prestaram atenção a isso (por exemplo, Yu.M. Lotman58)? no entanto, a plenitude ontológica desse fator ficou fora do escopo de sua reflexão. Qualquer tesauro aplicado mostra que as imagens topológicas constituem a parte mais significativa do vocabulário poético.59 A linguagem, segundo Heidegger, é inicialmente topográfica.60 Ao mesmo tempo, no presente caso, estamos interessados ​​principalmente na originalidade antropológica do a palavra como ponto de encontro entre o poeta e o mundo, a explicação sincrônica do autor sobre o cronotopo global.

Nosso estudo hermenêutico das letras metafísicas de Baratynsky, Khomyakov e Tyutchev sobre o tema da topologia artística assume inicialmente uma correlação diferenciada de seus mundos artísticos contra o pano de fundo de uma crise cultural pan-europeia (um estudo comparativo desses três poetas ainda não foi empreendidos, embora sua convergência já tenha sido delineada na biografia de Aksakov F .I. Tyutcheva 1874^1). Sendo a poética dos autores que nos interessam orientada metafisicamente (na verdade, é uma palavra artística que se compreende no espaço do mundo, não indiferente às suas direções e transformações), lançamos uma hipótese sobre uma direção temática especial em Poesia russa e a natureza de sua evolução.

Observemos especialmente que questões genéricas de gênero e, mais ainda, estilísticas (levando em consideração as especificidades de nossa abordagem e a natureza do próprio material) não saíram de nosso campo de visão, embora tenham recuado um pouco em um plano conotativo secundário (ver o capítulo final de nosso estudo). O fato é que “a situação da literatura do século XIX, a poética criativa individual leva, como há muito se observou na ciência acadêmica da literatura, a um repensar radical dos gêneros tradicionais. Os românticos idealmente viam poesia não genérica e não geral. Lamartine, em The Fates of Poetry, insistiu que a literatura não seria nem lírica, nem épica, nem dramática, pois deveria substituir a religião e a filosofia; F. Schlegel acreditava que "cada obra poética é em si um gênero separado". Na prática, os gêneros pessoais tornam-se preferíveis.”62 No entanto, é razoável falar aqui de direções sintéticas quase-gêneras e mesmo pseudogenéricas que surgem na linha da destruição das fronteiras normativas da cultura retórico-clássica. Assim, seria correto chamar de metafísica aquela parte das letras filosóficas cuja ontologia poética está voltada para a totalidade e sua explicação topológica. Notamos também que o escopo de nossa atenção não incluiu o estabelecimento de analogias hermenêuticas com a “escola metafísica” dos poetas maneiristas ingleses do século XVII destacada na crítica literária ocidental. Isso poderia se tornar um tópico interessante e completamente separado dos estudos comparativos culturais e da crítica literária genética; no entanto, vai muito além da área de assunto indicada em nosso trabalho - a poética do espaço nas letras metafísicas russas do século XIX (consulte o apêndice para a seção bibliográfica "Literatura científico-teórica, de pesquisa, crítica, problema-cognitiva e de referência").

A metafísica, - escreveu M. Heidegger, - pode ser definida como a verdade sobre o ser enquanto tal como um todo embutido na palavra do pensamento”63. Por outro lado, na experiência da realidade artística e filosófica, a metafísica surge antes de mais como um “ideal arquitetónico” e uma “metáfora do mundo paisagístico”64. “A expressão mundo circundante”, segundo Heidegger, “contém neste “ambiente” uma indicação de espacialidade.<.>o caráter espacial pertencente ao mundo circundante torna-se claro apenas a partir da estrutura da mundanidade”65.

No nosso caso, como já mencionado, estamos lidando com mundos artísticos de autores individuais claramente definidos, o que se deve principalmente às características culturais e históricas da época - época em que viveram os autores que nos interessam. Ao mesmo tempo, na obra destes poetas, levantam-se temas que, no conjunto, podem constituir, por mais remotos que sejam na história, uma espécie de paramitologia da Nova Era. Baseia-se numa certa egologia da totalidade, que se transforma num problema impenetrável de transcendentalismo e, no limite, de solipsismo estético. O apelo multifacetado dos poetas à vivência das tradições sagradas não só resolve este problema, como põe em evidência a especificidade metafísica de cada uma delas.

Conclusão.

466 Vico J. Fundamentos de uma nova ciência da natureza comum das nações. L., 1940. S.131-132.

467 Solonevich I.L. Monarquia popular. M., 1991.S.387. qua uma auto-ironia característica semelhante do fenômeno histórico da “mitologia materialista” como um fenômeno de ordem quase religiosa: “O mundo é sem fim e limite, sem forma e cobertura; um mundo que nunca acaba e está na escuridão absoluta dos espaços interestelares; um mundo em que existe uma temperatura eternamente constante de 2730 abaixo de zero; um mundo constituído pelos menores átomos, diferindo entre si apenas em termos quantitativos e movendo-se eternamente de acordo com as leis mais precisas e absolutas, criando o constrangimento indestrutível e férreo do mecanismo eterno e inexorável; um mundo em que não há consciência e alma, porque tudo isso é apenas uma das muitas funções da matéria junto com a eletricidade e o calor, e apenas o interesse próprio das pessoas nos leva ao fato de que começamos a acreditar em algum tipo da alma, que realmente não existe, e em algum tipo de consciência que é uma ficção vazia e uma invenção maliciosa; um mundo em que somos apenas um grão de areia imperceptível, ninguém precisa e perdido nos abismos e abismos dos mesmos grãos de areia da nossa Terra, no qual não há ninguém em quem confiar, exceto nossas próprias mãos, e em que ninguém cuidará de nós, além de nós mesmos; um mundo onde tudo é mortal e insignificante, mas o futuro da humanidade é grande, erguido como um universo mecânico e sem alma, no cemitério universal de pessoas que se transformaram em sacos de vermes, onde nosso único objetivo deve ser um firme e rigoroso movimento para a frente contra a alma, consciência, religião e outras droga, o mundo-cadáver, ao qual somos obrigados a servir fielmente e dar nossas vidas em nome do comum: eu pergunto, isso não é mitologia, isso não é um sonho oculto de nossa cultura, podemos morrer, nós, a nova Europa, sem desanimarmos pelo triunfo do materialismo? Não, nós acreditamos na nossa matéria, nós a adoramos e a servimos, e ninguém tem o direito de nos tirar isso. Colocamos tanto trabalho e esforço para salvar a matéria, e é fácil para vocês, idealistas que não sofreram pela matéria, "criticar o materialismo"! Não, você vai sofrer com a gente, e depois veremos se sua língua se vira para nos criticar e a nossa matéria! Veja: Losev A.F. Nome filosofia. M., 1990.S. 196-197.

468 Mikhailov A.V. Voltando o olhar de nossa audição // Mikhailov A.V. Línguas da cultura: livro didático de estudos culturais. M., 1997.S.864. Pensamentos semelhantes foram expressos em 1922 pelo Pe. Pavel Florensky sobre o “futuro da ciência renascentista”, que “se vangloriava de ser a metafísica do mundo”: “...o mainstream da vida irá além do que recentemente foi considerado o tesouro querido da civilização.

Era uma vez um sistema de visão de mundo mágico muito complexo e magnificamente desenvolvido, e na sutileza de sua decoração não cederia nem ao escolasticismo nem ao cintismo; e havia um sistema verdadeiramente magnífico de cerimônias chinesas, bem como o talmudismo não menos magnífico. As pessoas estudaram e sofreram a vida toda, passaram nos exames, receberam diplomas, foram glorificadas e se vangloriaram. e então os fragmentos da antiga magia babilônica se amontoam em uma cabana para surdos com um curandeiro meio normal. Veja: Florensky P.A. Resultados // Florensky P.A. Op. Em 2 volumes Vol. 2: Nos divisores de águas do pensamento. M., 1990. S. 348, 350.

469 A questão, é claro, não é apenas que a nova “cultura masculina europeia se esgotou e se enfraqueceu” (ver: Berdyaev N.A. Nova Idade Média: Reflexão sobre o destino da Rússia e da Europa / / Berdyaev N.A. Filosofia da criatividade, cultura e art: In 2 vols. M., 1994. T.1.S.435.), mas também nas premissas mais profundas e arcaicas da tese “toda a realidade é essencialmente feminina” (ver: Dzhemal G. Orientation - North / / Montanha Mágica: filosofia - esoterismo - culturologia. Edição U1. M., 1997. P. 73.). qua a esse respeito, nosso exame crítico do fenômeno do "universalismo": Okeanskiy V.P. O universo como um problema hermenêutico // Ideia noosférica e o futuro da Rússia: Resumos da conf. científico-prática interestadual. Ivanovo, 1998. Tanata Vetrovna, personagem principal de nosso romance inacabado "O Mistério da Princesa Adormecida", diz na véspera de uma catástrofe cósmica: "A estrutura da realidade é tal que amanhã todos poderemos voar no ar." A cultura racionalista ocidental esperava demais pela organização "correta" da vida em harmonia com a totalidade. Mas, na verdade, acontece que as pessoas não sofrem porque "vivem incorretamente" - pelo contrário, "vivem incorretamente" porque sofrem. Não apenas as "ovelhas perdidas" sofrem, mas também os justos. As raízes ontológicas do sofrimento, se não tão antropologicamente sem esperança como no budismo primitivo e em Schopenhauer, então, em qualquer caso, vão para as profundezas da natureza decaída: “O cristão ortodoxo consciente vive em um mundo que sem dúvida caiu, e abaixo, em terra, e acima, entre as estrelas, tudo está igualmente longe do Paraíso perdido, ao qual o homem aspira. Ele é uma partícula da humanidade sofredora, descendente de um Adão. Veja: Rosa, Pe. Serafim. Ortodoxia e a "religião do futuro" // Rose, Jerome. Serafim. Santa Ortodoxia: século XX. M., 1992. S. 186.

470 Compare: “O cristianismo ocidental, - observa o doutor em teologia, professor A.I. Osipov, - é caracterizado por uma compreensão do objetivo final da vida de um crente - o Reino de Deus como um lugar onde um cristão, redimido por Cristo de punição por seus pecados, receberá de Deus depois de um universal A ressurreição é a possibilidade de felicidade infinita. A ortodoxia não compartilha desse entendimento.<.>Sob o Reino de Deus (em outras palavras, salvação), a Ortodoxia compreende o estado da alma, protegida de todo mal e adquirindo as propriedades indicadas no Evangelho (ver Mateus, capítulos 5 e 6). Consulte: Religiões do mundo: um guia do professor. M., 1994. S. 66. Itálicos nossos - V.O. Isso abre um problema separado da relação entre teologia e topologia na tradição cristã. Seria extremamente errôneo supor que Osipov está falando sobre um "estado de espírito" no sentido psicológico convencional. A cura da Totalidade é adquirida além dos limites não apenas do departamento operativo da psicologia, mesmo que este seja elevado a configurações estelares no céu visível, mas também das possibilidades puramente ontológicas: não na vida cotidiana e no Ser, que são uma experiência episódica limiar, mas em Deus e no “pós-ser”, de que fala Cristo no Evangelho. Veja: Geronimus, Prot. Alexandre. Filosofia e Hesíquia // Cristianismo e Filosofia: Sáb. relatório conf. (VIII Leituras Educativas de Natal). M., 2000. S. 142156. É possível supor que o Deus apofático (cuja ausência é infinitamente mais poderosa do que nossa presença!) cria "mundos", ontológica e topologicamente não relacionados: de modo que de um "mundo" para outro não pode passar "através do Ser", uma vez que não há "pontes de existência" entre eles. Mas mesmo essa falsificação plural do "monismo ontológico" ("comunismo do Ser") mais uma vez aponta indiretamente para o Criador das dádivas da vida como uma única Meta "além" da espacialidade dos Universos ramificados. “Tu nos criaste para ti”, diz o bem-aventurado. Agostinho, "e nossos corações não descansam até que descansem em Ti". Veja: Aurélio Agostinho. Confissão do Beato Agostinho, Bispo de Hipona. M., 1991. S. 53. O artista dos espaços existenciais - "O Criador do céu e da terra" - foi chamado pelos primeiros cristãos gregos ao Mediterrâneo sob o nome inebriante Po1T|TT|<;. Само Имя Творца софийно: оно связывает миры и Бога. Поэтому и сама поэтика имени имеет не только исходно-теологическую («В начале было Слово.»; Иоанн, 1:1), но и космообразуюгцую, топологическую экспликацию: «Всякое бытие, выражающееся в имени, - пишет о. Сергий Булгаков, - может быть проецировано на экране пространственности.» См.: Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953. С. 94. Шестилетняя дочь, Аня, когда-то спросила меня: «Папа, а имя можно нарисовать? не написать, - а нарисовать?.»

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A moda literária é mutável, mas não acidental. Cada nova virada reflete não apenas as necessidades da consciência cultural, mas também as especificidades do processo literário. Por dois séculos, a poesia metafísica inglesa do século 17 tornou-se repetidamente o objeto da moda literária no mundo cultural de língua inglesa; na Rússia, eles falaram sobre poesia metafísica na última década. Um interesse crescente por esse fenômeno literário foi registrado no artigo de I. O. Shaitanov “An Equation with Two Unknowns (Metaphysical Poets John Donne and Joseph Brodsky)”, publicado na revista Voprosy Literatury em 19981.

A proibição tácita do estudo da poesia religiosa, a hostilidade da crítica literária soviética ao barroco, o desejo de criar uma versão ideologicamente aceitável do desenvolvimento literário mundial, onde o humanismo seria a força determinante - tudo isso levou ao fato de que a metafísica inglesa a poesia na Rússia era praticamente desconhecida até a década de 1970. Enquanto isso, os jornais russos a mencionaram como uma escola literária distinta já na década de 1820, uma era marcada pelo ressurgimento do interesse pela poesia metafísica no Ocidente. No artigo “John Donne na Rússia: descoberta, reconhecimento, primeira compreensão”, V. N. Ganin mostra como na crítica literária russa “atitudes ideológicas foram gradualmente superadas”, “obras que determinam o lugar de Donne no processo literário foram substituídas por obras focadas em as características da linguagem poética e do contexto cultural3.

1 Shaitanov I. O. Equação com duas incógnitas (Poetas metafísicos John Donne e Joseph Brodsky) // Questões de literatura. 1998. No. 6. S. 3-39.

2 Ver Chekalov I. As primeiras referências aos "poetas metafísicos" ingleses em jornais russos // Questions of Literature. 2004. No. 4. S. 302-312.

3 Ganin V. N. John Donne na Rússia: descoberta, reconhecimento, primeiro entendimento // Anglistica. Coleção de artigos sobre literatura e cultura da Grã-Bretanha. Edição 8. John Donne e o problema do estilo "metafísico". Moscou-Tambov, 2000, pp. 101, 103.

Os artigos e a monografia de A.N. Gorbunov4, bem como a antologia de poesia metafísica em traduções russas publicada por ele em 1989 com um prefácio informativo e comentários5, desempenharam um papel especial na assimilação da herança criativa dos poetas metafísicos ingleses pelos cientistas russos pensamento. Em suas obras, a metafísica é apresentada como uma escola poética, cujas aspirações criativas são consideradas no contexto literário da época; não apenas Donne (embora ele ainda seja a figura central), mas também outros poetas metafísicos, caem no escopo da atenção da pesquisa. Além disso, A. N. Gorbunov, pela primeira vez na prática russa, voltou-se para o estudo da poesia religiosa da escola metafísica6.

Essas obras, assim como a pesquisa monográfica de S. A. Makurenkova, que apareceu no mesmo período, marcam a primeira abordagem do complexo fenômeno da poesia metafísica. Na virada dos séculos 20 para 21, a poesia metafísica tornou-se um assunto atual de pesquisa de dissertação, o que é hoje. Só recentemente várias dissertações foram escritas sobre a poesia religiosa de Donne, basta mencionar os nomes de B.C. Makaroova, Yu. L. Khokhlova, L. V. Egorova, I. I. Magomedova. Dissertações sobre J. Herbert e E. Marvell9 foram defendidas. No entanto, apenas o primeiro interesse pela poesia metafísica é satisfeito. Ainda há necessidade de mais

4 Artigos: "Monarca do intelecto" // Literatura Estrangeira. 1974. No. 8. S. 264-266; Sobre o problema da evolução das letras de John Donne // A literatura no contexto da cultura. M., 1986. S. 102-113 e outros; monografia: John Donne e a poesia inglesa dos séculos XVI-XVII. M., 1993.

5 Gorbunov A. N. A poesia de John Donne, Ben Jonson e seus contemporâneos mais jovens // Letras em inglês da primeira metade do século XVII. M., 1989. S. 5-72.

6 "School of Donne" - um livro com este título foi concebido na década de 1920 por T. S. Eliot. No início dos anos sessenta este nome foi usado por A. Alvarez. - Alvarez A. A Escola de Donne. L., 1961. n

Makurenkova S.A. John Dunn: poética e retórica. M., 1994.

8 Makarov V. S. Aspectos religiosos e filosóficos da obra de John Donne: Dis. . cand. philol. Ciências. M., 2000; Khokhlova Yu.JI. A Poesia Religiosa de John Donne. Características de estilo e sistema figurativo: Dis. . cand. philol. Ciências. SPb., 2001. Egorova LV Sermon Gênero na Evolução Criativa de John Donne: Dis. . cand. philol. Ciências. M., 2001. Letras piedosas de Magomedova II John Donne no contexto intelectual e poético: Dis. . cand. philol. Ciências. M., 2004.

9 Volkova N. R. A poesia de Andrew Marvell e as características do estilo “metafísico” da poesia inglesa do século XVII: Dis. . cand. philol. Ciências. M., 1995; Chernyshov M.R. Lyrics by George Herbert. Problemas de Poética: Dis. cand. philol. Ciências. M., 1997. conhecimento completo e preciso, aliado não apenas ao estudo de outro fenômeno inexplorado da literatura ocidental, mas a processos profundos no desenvolvimento da cultura e da poesia russas.

A poesia metafísica inglesa formou-se na era da religiosidade exaltada, o século XVII - o último período da história ocidental, quando uma pessoa vivia com a sensação da presença constante de Deus e, ao mesmo tempo, um período de secularização da cultura. Na poesia metafísica, o momento da transição foi expresso: a ideia de Deus enche de significado a vida espiritual, mas a linguagem em que esse significado é expresso pertence à cultura secular. A ideia da natureza secular da linguagem poética da poesia metafísica, "mesmo quando se dirige a objetos sagrados", foi formulada por I. O. Shaitanov10. O equilíbrio criado pela poesia metafísica entre o secular e o espiritual, o privado, a experiência cotidiana e a vida na consciência constante de um princípio metafísico comum atraiu poetas no século XX, quando os fundamentos religiosos da percepção do mundo foram finalmente perdidos. A consciência cultural da Rússia foi de alguma forma isolada de qualquer base religiosa por muitos anos. A sede espiritual, que se manifestou plenamente no Ocidente na primeira metade do século XX, permaneceu sem marcas e insatisfeita em nosso país. Nessa situação cultural, demandava-se uma linguagem poética, correlata à linguagem metafísica da poesia inglesa, ou, nas palavras de I. Brodsky, “tradução do céu para a terra”11.

Daí o intenso interesse pelo conteúdo e limites dos termos "poesia metafísica", "estilo metafísico", "linguagem metafísica", "metafisicalidade", bem como o desejo de transferir esses conceitos para os fenômenos da língua russa

2 poesia. A questão da legitimidade da transferência terminológica permanece em discussão.

10 Shaitanov I. O. Metafísica e letras // Arion. 2000. No. 4. S. 24.

11 Brodsky I. Grande livro de entrevistas. M., 2000. S. 156.

12 Ver Ikonnikova E. A. Tipologia da Metafísica na Poesia: Baseado na Literatura Inglesa e Russa: Dis. dr. philol. Ciências. M., 2002; Okeansky V.P. Letras metafísicas russas do século XIX. E. A. Baratynsky, A. S. Khomyakov, F. I. Tyutchev: Poética do espaço: Dis. . Dr. Philol. Ciências. Ivanovo, 2003. O parágrafo "Donne e a última poesia metafísica russa" está incluído na dissertação de A. V. Nesterov. - Ver Nesterov A. V. Recepção da poesia de John Donne na literatura russa: Dis. . cand. philol. Ciências. M., 2000. cussional. A sua história começa no século XIX, quando S. T. Coleridge recorre à definição de “metafísico”, que S. Johnson atribuiu à poesia da “escola Donne”, para designar um tipo especial de poesia: “A poesia torna-se a fonte da maior prazer quando pode ser entendido apenas em geral, não perfeito.<.>Por isso, o que chamo de poesia metafísica me dá tanto prazer. Assumindo que Coleridge incluiu aqui a poesia de Donne e muito de Wordsworth, A. Richards imediatamente compõe seu "cânone metafísico": a última poesia de W. B. Yeats, a melhor poesia de W. H. Auden, W. Empson, T. S. Eliot14. O próprio T. S. Eliot não só se referiu à poesia metafísica de Dante, outros poetas do “novo estilo doce”, bem como C. Baudelaire e J. Laforgue, mas também propôs a teoria dos “períodos metafísicos” na história, quando o escopo da experiência humana é ampliada com a ajuda da poesia ^ ". A revolução na esfera do pensamento faz ejeções de ideias que são atraentes para a poesia, que, pela ação da poesia, adquirem o imediatismo da sensação"15. M. Pratz, um proeminente especialista em poesia italiana e inglesa do século XVII, argumentou com esse ponto de vista, não sem razão, considerando a ideia de Eliot anticientífica: “A ideia de fraternidade metafísica através dos séculos é uma ideia poética, semelhante a A ideia de Melville de gênios de mãos dadas ao redor do mundo”16 .

As dúvidas de Pratz são compartilhadas por muitos cientistas hoje. Apesar do fato de que a transferência terminológica no século 20 teve muitos defensores eminentemente autorizados, como G. Grierson e H. White17, ela não se firmou na crítica literária anglo-americana. Dicionários literários e livros de referência, bem como a "Enciclopédia literária de termos e conceitos" russa

cit. Citado de: Richards I. Coleridge on Imagination. Bloomington, 1960. P. 214.

14 Ibid. pág. 215.

15 Eliot T. S. As Variedades da Poesia Metafísica: as palestras de Clark no Trinity College, Cambridge, 1926, e as palestras de Turnbull na Johns Hopkins University, 1933 / Ed. com intr. por R. Schuchard. N. Y., 1993. P. 53.

16 Praz M. T. S. Eliot como crítico // T. S. Eliot. O Homem e Sua Obra / Ed. por A. Tate. Bungay (Suffolk), 1971. P. 266. (2001), fala sobre poesia metafísica em conexão com a definição histórica

Eu sou um fenômeno preguiçoso. Uma interpretação ampla do termo "poesia metafísica" é repleta de uma ênfase muito forte no significado literal da palavra "metafísica" - relacionada à doutrina das "causas" superiores do ser. Neste caso, a “Divina Comédia” de Dante, “Sobre a Natureza das Coisas” de Lucrécio, “Fausto” de Goethe podem ser atribuídos à poesia metafísica, que G. Grierson faz no prefácio da famosa antologia19. Como você sabe, o nome poesia "metafísica" da "escola Donne" foi mais ou menos acidental: nem W. Drummond, nem J. Dryden, nem S. Johnson implicaram uma conexão direta com um ensino metafísico específico, caracterizando o estilo poético ao invés de objeto de reflexão poética. A percepção desse fato predeterminou uma das tendências no estudo do fenômeno da metafísica. Se “poesia metafísica” parece ser um conceito muito vago fora do fenômeno em relação ao qual surgiu pela primeira vez, então o termo “estilo metafísico” é cada vez mais aplicado com confiança a fenômenos poéticos de diferentes épocas.

No presente trabalho, é feito um estudo do estilo metafísico a partir de material americano, que fornece abundante material para reflexão sobre a natureza da poesia metafísica do século XVII e sobre a produtividade da transferência terminológica. A poesia metafísica tem uma longa história na tradição literária americana. Ela desempenhou um papel importante na formação e desenvolvimento dos primeiros

17 Veja Grierson H. J. C. Introdução // The Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century / Selected and ed. com um ensaio de H. J. C. Grierson. Oxford, 1925. P. XIII; White H. Os poetas metafísicos. Um Estudo da Experiência Religiosa. N.Y., 1962. P. 74-75.

18 cm. Dicionário de termos literários mundiais. Crítica. formulários. Técnica / Ed. por J. T. Shipley. L., 1955. P. 269-270; Termos literários atuais. Um dicionário conciso de sua origem e uso / Ed. por A. F. Scott. L., 1965. P. 180; Barton E. J., Hudson G. A. Um guia contemporâneo para termos literários com estratégias para escrever ensaios sobre literatura. N.Y., 1997. P. 38; Krasavchenko T. N. Escola metafísica // Enciclopédia literária de termos e conceitos / Comp. A. N. Nikolyukin. M., 2001. Art. 531-532. Uma posição um tanto diferente é assumida pelos autores da Enciclopédia de Princeton. Aqui, a poesia metafísica é vista como um conceito que designa um fenômeno do século XVII, mas pode ser estendida a "poesias com qualidades semelhantes". -Enciclopédia Princeton de Poesia e Poética / Ed. por A. Preminger etc. Princeton (N.J.), 1974, p. 495.

19 Grierson H. J. C. Introdução. P. xsh. Poesia americana, que apareceu na segunda metade do século XVII. Pesquisadores americanos falam sobre a influência da poesia metafísica na elegia funerária do Novo Inglês, bem como sobre o estilo metafísico das experiências poéticas dos falecidos Anna Bradstreet e Edward Taylor. Na Nova Inglaterra do século XIX, a "escola Donne" foi mais uma vez influente, a poesia metafísica sendo o modelo de linguagem poética para R. W. Emerson e os poetas de seu círculo. Na poesia americana do século XX, a compreensão da poesia metafísica deu-se sob o signo de uma abordagem filológica, "neocrítica" do texto poético - se não reduzirmos a "nova crítica" à metodologia. A poesia metafísica inglesa tornou-se o ponto de partida para julgamentos sobre a natureza da linguagem poética e a busca criativa dos poetas-críticos T. S. Eliot, J. K. Ransom, A. Tate.

A pesquisa pensada neste trabalho está centrada em três pontos principais: na reflexão dos poetas americanos sobre o estilo metafísico; sobre aspectos relacionados à entrada da poesia metafísica inglesa em suas obras: citações, alusões, reminiscências, estilizações, variação de temática e desdobramento do enredo; sobre a evolução do estilo metafísico em sua própria poesia.

Este é um novo assunto de pesquisa para a crítica literária russa. Periodicamente, aparecem estudos no Ocidente que examinam a evolução do estilo metafísico no século XX, mas, via de regra, em conexão com autores individuais. A única obra que conhecemos que implica um estudo holístico das ideias sobre a poesia metafísica e a evolução do estilo metafísico na poesia inglesa e americana do século XIX ao século XX é o livro de J. Dunken “The Revival of Metaphysical Poetry. A History of Style from 1800 to the Present, publicado em 1959. Ele recria a história da compreensão da poesia metafísica em conjunto com a história do estilo metafísico desde as primeiras menções até as avaliações dos românticos ingleses e até meados do século XX. Duncan separa a visão americana da inglesa, mas não se debruça sobre sua especificidade. O livro inclui um grande número de autores (alguns deles simplesmente poetas cujo estilo é definido como metafísico, como Emily Dickinson) e, portanto, a informação é muitas vezes de natureza referencial, o que não diminui seu valor. A pesquisa realizada por J. Dunken ajudou a construir a própria série deste trabalho.

Estilo metafísico é entendido no estudo de Duncan como “um conjunto de características abstraídas pela análise da prática poética de um grupo de poetas [metafísicos]”20. As características do estilo metafísico que ele identifica na poesia inglesa do século XVII, em geral, repetem o que H. Gardner indicou em 1957 no prefácio da antologia de poesia metafísica inglesa que ela compilou: “dificuldade de pensamento”; uma "concentração de estilo" semelhante a uma "moldura extravagante"21 "na qual palavras e pensamentos são comprimidos"; "vício em metáforas conceituais" usadas como "ferramentas de definição ou persuasão no decorrer da argumentação"; uma situação viva, muitas vezes enfaticamente mundana, que cria uma sensação de espontaneidade de pensamento; naturalidade coloquial em

22 nações. Para completar o quadro, é necessário acrescentar ao exposto as características que J. Bennet destacou, generalizando o conceito de estilo metafísico. Em Os cinco poetas metafísicos, ela enfatizou o papel definidor do pensamento na estrutura de um texto poético e a importância da experiência: "Os poetas metafísicos] buscavam uma conexão entre suas sensações e representações mentais"23.

No livro de Duncan, a lista de propriedades do estilo metafísico da poesia do século XVII estende-se automaticamente à realidade histórica de outras

20 Duncan J. E. O Renascimento da Poesia Metafísica. A história de um estilo, 1800 até o presente.

Minneapolis, 1959. P. 27.

Moldura curiosa ”- uma expressão de E. Marvell (“The Coronet”).

22 Gardner H. Introdução // Os Poetas Metafísicos / Selecionados e ed., introd. por H. Gardner. L., 1972. P. 17, 18-19.21.22-23.24.

23 Bennett J. Cinco poetas metafísicos. Donne, Herbert, Vaugn, Crashaw, Marvell. Cambridge, 1960. P. 7, 2. A noção da importância da experiência direta para a poesia metafísica remonta às ideias de T. S. Eliot, que provou ser influente para muitos estudos. Em particular, J. B. Lishman escreveu: "[Donn] está constantemente tentando transmitir uma experiência concreta como tal, e não apenas os resultados de sua reflexão sobre ela" - Leishman J. B. The Metaphysical Poets. Donne, Herbert, Vaughn, Traherne. N. Y., 1934. P. 32. Mas, na maioria dos casos, estamos falando do processo de criação de uma obra, e Bennett associa essa ideia às peculiaridades do estilo. épocas éticas. No entanto, dificilmente é possível ver o mesmo modelo estático reproduzido na poesia de diferentes períodos históricos. Em 1969, E. Miner escreveu sobre a dinâmica interna inerente a esta série e associada à "história do desenvolvimento da poesia metafísica" no século XVII24. O estudo do estilo metafísico nesta obra se baseia na ideia do processo literário dos formalistas russos, que envolve a combinação de abordagens sincrônicas e diacrônicas. Nas teses de Tynyanov - Jakobson: "... cada sistema é necessariamente dado como evolução e, por outro lado, a evolução é inevitavelmente de natureza sistêmica"25. Eles contrastam a “aglomeração mecânica de fenômenos” com um sistema no qual elementos estruturais interagem por meio da seleção de um elemento dominante, “funcionalmente

27 colorindo fatores subordinados" (artigo "Ode como um gênero oratório").

No estudo proposto, o estilo metafísico é entendido não como um “conjunto de traços” estático, mas como um fenômeno móvel que surge como resultado de sua interação. A natureza da interação dos diversos elementos do estilo metafísico é analisada a partir de critérios estabelecidos pelos próprios poetas em suas reflexões sobre a “escola Donne”. Com exceção do século XVII, onde a escolha do material é predeterminada pelo próprio fato da influência da poesia metafísica inglesa, os poetas americanos são escolhidos como figuras-chave, refletindo sobre a natureza da poesia metafísica inglesa e, ao mesmo tempo, esforçando-se para criar um estilo metafísico em seu próprio trabalho. Com essa abordagem, T. S. Eliot se torna o principal herói do estudo.

Ao falar sobre poesia metafísica, a menção ao nome de T. S. Eliot é inevitável. É a ele que o século XX deve um conhecimento tão próximo dos poetas metafísicos ingleses do século XVII, que a sua poesia se tornou conhecimento universitário obrigatório. A "descoberta" dos poetas metafísicos no século XX foi feita antes e à parte de Eliot, mas apenas sua energia, paixão

24 Miner E. O Modo Metafísico de Donne a Cowley. Princeton (N.J.), 1969. P. XI.

25 Tynyanov Yu., Yakobson R. Problemas de estudar literatura e linguagem // Tynyanov Yu. N. Poética. História da literatura. Filme. M., 1977. S. 283.

26 Ibid. P. 282. O tratamento de sua obra, bem como o poder de suas palavras, nos obrigou a reconsiderar a história da poesia inglesa e falar sobre a poesia metafísica em outras literaturas. Além disso, a própria compreensão da poesia metafísica do século XVII desenvolveu-se sob o signo das ideias de T. S. Eliot. Reconstruindo a gama de conceitos associados a esse fenômeno, I. O. Shaitanov escreveu: “O que antes era apenas para conhecedores raros (como S. T. Coleridge) era algo mais do que

28 como curiosidade, adquiriu o significado de um marco cultural" . Eliot deu aos poetas metafísicos ingleses um lugar especial na história do desenvolvimento da consciência ocidental, cuja essência ele definiu como "desintegração do intelecto" - desintegração, perda da integridade do intelecto, a capacidade humana de saber.

Na crítica literária russa, costuma-se falar de Eliot mais como um poeta inglês, na melhor das hipóteses, como um poeta inglês de origem americana. Neste trabalho, seu trabalho é explorado no contexto da cultura americana, da tradição espiritual e poética americana. Um capítulo inteiro é dedicado à importância do legado americano de Eliot.

Eliot discordou da definição comum de "anglo-americano" em relação à poesia. Em um discurso à Universidade de Washington, posteriormente publicado como ensaio "Literatura e Língua Americana", ele falou sobre a singularidade da situação em que existem duas literaturas completamente diferentes na mesma língua. Ele se opôs às tentativas de tratar a língua americana como uma língua completamente separada do inglês. No entanto, a literatura americana, do seu ponto de vista, é certamente separada e distinta da inglesa, embora seja impossível definir rigidamente essas características distintivas, “a literatura viva está sempre em estado de mudança; A literatura contemporânea uma da outra é sempre

27 Ibid. S. 228.

28 Shaitanov I. O. Equação com duas incógnitas. S. 16.

29 Ver Eliot T. S. Literatura e linguagem americanas // Eliot T. S. To Criticize the Critic and Other Writings. L., 1985. P. 51. através de um ou muitos autores se influenciam "". Quanto à poesia, "a poesia inglesa e a americana não se combinam em um tipo internacional, apesar de hoje estarem próximas umas das outras, como nunca antes."

Esta posição é fundamentalmente importante para nossa discussão da poesia metafísica. O estilo metafísico na poesia americana desenvolve uma certa tradição da literatura nacional, embora "remonte geneticamente" à poesia da "escola Donne". "Gênesis" e "tradição" foram distinguidos por Yu. N. Tynyanov (artigo "Tyutchev e Heine", extrato publicado da monografia de mesmo nome, 1921). A gênese dos fenômenos literários, segundo Tynyanov, "está em uma área aleatória de transições de língua para língua, de literatura para literatura". A tradição é "natural e fechada no círculo da literatura nacional". Nesta obra, Tynyanov enfatiza a importância da tradição para o elemento lexical do verso. A aleatoriedade da gênese se deve não apenas à diferença nas literaturas, mas também à diferença nas línguas. No que diz respeito à poesia inglesa e americana, dificilmente é possível falar de duas línguas diferentes, embora a expressão "língua americana" esteja em uso no mundo moderno, já no século XVII, outros princípios do pensamento linguístico se manifestam no inglês americano , como mostrado no primeiro capítulo deste trabalho. Mas é preciso falar de duas linguagens poéticas diferentes, da diferença das formas de pensar poético. Distanciando-se do entendimento da tradição como uma "abstração ilegal", Tynyanov a partir de 1925 esclareceu a terminologia: a interação entre gênese e evolução, ou seja, fatores não sistêmicos e sistêmicos, deve ser investigada. Deste ponto de vista, o estilo metafísico na poesia americana não representa a "continuação ou final histórico" de um fenômeno literário como a poesia metafísica inglesa do século XVII, a influência dessa poesia foi o "motivo" de sua criação .

30 Ibid. R. 57.

31 Ibid. R. 60.

32 Tynyanov Yu. N. Decreto. op. S. 29.

A tradição poética americana é um conceito controverso, complicado por pronunciadas características regionais da literatura. Segundo N. Anastasyev, em relação à América, deve-se falar não tanto sobre a “língua nacional”, mas sobre “tons de fala”. Em seu livro, ele cita John Dewey: América é "um país, não uma nação<.>. Um país é uma multiplicidade de lugares.”34. Em 1929, A. Tate escreveu sobre a natureza ilusória da "voz unida da América". No artigo "American Poetry Since 1920" ele argumentou que "toda a América", "o país como um todo" é um mito, "um

35 abstração". O ataque de Tate é apontado polemicamente para os poetas de Chicago que se declararam herdeiros de Whitman e afirmaram ser a "voz da América".

Na década de 1940, uma tendência diferente surgiu na crítica americana. Em The American Way in Poetry (1943), é expresso por H. W. Wells. Reconhecendo a importância do regional™ (“Nossa poesia diversificada é mais fruto do continente do que da nação”), ele compreende o

O/G tradição poética como um todo. A partir desta posição, a história da poesia americana é estudada nas obras literárias dos anos 1960 - 1970.

Ups. Com todas as diferenças nas culturas regionais, a voz poética americana foi totalmente formada ao longo de três séculos de história nacional, pode ser ouvida e identificada - em parte por um claro sotaque local, New English e Southern, no nosso caso. Os historiadores da poesia americana concordam que as origens de todas as direções em seu desenvolvimento devem ser buscadas na Nova Inglaterra - na "pátria do verso americano".

G.U. Wells falou da poesia da Nova Inglaterra como incorporando o personagem

33 Anastasiev N. Americanos: Um romance. M., 2002. S. 7.

34 Ibid. S. 430.

35 Tate A. As críticas poéticas de Allen Tate. 1924-1944 / Ed. com um intr. por A. Brown e F. N. Cheney. Baton Rouge, 1983. P. 88.

36 Wells H. W. O American Way of Poetry. N. Y „ 1943. P. 228-238.

37 cm. Pearce R. H. A continuidade da poesia americana. N.Y., 1962; Waggoner H. H. Poetas americanos. Dos puritanos ao presente. N.Y., 1968; Stauffer D. B. Uma Breve História da Poesia Americana. N.Y., 1974; Duffey B. Poesia na América: Expressão e seus valores nos tempos de Bryant, Whitman e Pound. Durham., 1978. Características espinhosas da poesia americana "em suas formas extremas". J.I. Fiedler chama a mais estável "linha de desenvolvimento da poesia americana" aquela que vai

39 de Edward Taylor a R. W. Emerson a E. Dickinson a R. Frost e além. De uma forma ou de outra, a tradição poética americana remonta à poesia de Emerson por X. Waggoner, G. Bloom, R. Yoder, D. Porter40. Este ponto de vista também é aceito na crítica literária nacional41.

Entre as características da poesia americana associadas às suas origens no Novo Inglês, os pesquisadores destacam um apelo aos aspectos metafísicos da existência humana. Wells escreve sobre "misticismo transcendental", "um tipo americano de percepção espiritual"42. D. Donague - que "a poesia americana é metafísica sem ser religiosa"43. O autor, como capa da edição de 1984 da "história mais competente da poesia americana", X. X. Waggoner coloca desta forma: "Os poetas americanos veem um homem, como Robinson, 'contra o céu'. Quase todos eles e, claro, todos os grandes, passam da sociedade para a teologia e a metafísica para encontrar sua própria resposta à pergunta que Taylor fez pela primeira vez: "Deus, quem sou eu?"44.

Esta característica, que distingue a poesia americana, pelo menos até meados do século XX, remonta à herança puritana. A cultura espiritual americana foi formada sob a influência decisiva do

38 Wells H. W. Op. cit. R. 233.

39 Fiedler L. Esperando o Fim. A Crise na Cultura Americana e um Retrato da Literatura Americana do Século XX. N. Y., 1965. P. 210.

40 Este material foi resumido e analisado por T. D. Benediktova. Ver Benediktova T. D. The Poetry of American Romanticism: the originality of the method: Dis. . Dr. Philol. Ciências. M., 1990. S. 27-28. Sobre a formação da tradição poética americana, veja também: Benediktova T.D. Finding a Voice: The American National Poetry Tradition. M., 1994.

41 Ver Zverev A. M. Emily Dickinson e os problemas do romantismo americano tardio // Tradições românticas da literatura americana do século XIX e da modernidade. M., 1982; Benediktova T. D. Poetic Art of the USA: Modernity and Tradition. M., 1988; Pavlychko SD Poesia filosófica do romantismo americano. Kyiv, 1988; Luchinsky Yu. V. Idéias do novo transcendentalismo inglês na poesia americana do século XIX: Dis. . cand. philol. Ciências. Krasnodar, 1989.

42 Wells H. W. Op. cit. R. 232.

43 Donoghue D. Conhecedores do Caos: Idéias de Ordem na Poesia Americana Moderna. L., 1965. P. 14. ideia messiânica que surgiu no âmbito do puritanismo da Nova Inglaterra. Isso foi repetidamente mencionado nos estudos do século XX, cuja mensagem principal era a centralização da cultura americana, a criação da ideia de nação como um "caldeirão", mas é difícil negá-lo ainda hoje , na era do triunfo do multiculturalismo. Como A. Delbanco escreve no prefácio de uma antologia da nova literatura inglesa que lançou em 2001: “Trezentos e cinquenta anos atrás, a Nova Inglaterra era o coração pulsante do cristianismo no Novo Mundo, o local de nascimento consagrado da ideia de que Deus pretendia Os americanos (palavra que no final do século XVII significava mais colonos do que índios) para ser seu instrumento sagrado, escolhido para preparar o mundo para o reinado de Cristo.

A consequência mais importante da ideia messiânica foi a sacralização do espaço cotidiano e do espaço do continente americano, a união "do mundo e do Reino" (expressão de S. Berkovich), consagrada na linguagem da pregação puritana. Para a poesia americana do século XVII, o sermão era o discurso e a série literária mais próximos, cuja correlação predeterminou as características do estilo metafísico.

A poesia metafísica inglesa do século XVII como fenômeno barroco há muito é associada pelos pesquisadores à cultura da contra-reforma, em particular à prática da linguagem e aos exercícios espirituais da ordem jesuíta. As origens desta abordagem devem ser procuradas nas obras de B. Croce, que considerou o Barroco como uma estética que se originou sob a influência da Contra-Reforma46. Em 1921, T. S. Eliot escreveu em seu ensaio "Andrew Marvell": "Não estamos acostumados a associar o humor barroco com a literatura 'puritana', com Milton ou Marvell". Gradualmente, o conceito de barroco se estende a fenômenos gerados por

44 Waggoner H. H. American Poets. Dos puritanos ao presente. N. Y., 1984. P. XVIII.

45 Delbanco A. Introdução // Escrevendo Nova Inglaterra. Uma antologia dos puritanos ao presente / Ed. por A. Delbanco. L „2001. P. XX.

46 Na crítica literária russa, esse ponto de vista foi expresso por B. Vipper. - Ver Vipper B. R. A arte do século XVII e o problema do estilo barroco // Renascimento, Barroco, Classicismo. O problema dos estilos na arte da Europa Ocidental dos séculos XV-XVII. M., 1966. S. 255-256.

47 Eliot, T. S. Ensaios selecionados. L „ 1986. P. 294. dado pela cultura protestante, embora suas especificidades ainda estejam associadas à Contra-Reforma. Isso é facilitado pelo fato de a mudança de confissão ser um evento frequente naquela época, bem como pelo “ecletismo religioso” característico da Inglaterra elisabetana, que não tinha análogos em outras

48 países". Na verdade, a poesia do século XVII foi moldada tanto pela Contra-Reforma quanto pela Reforma. Até a década de 1960, a atenção da pesquisa estava voltada para o primeiro, mas por meio século o outro lado do assunto foi estudado de perto.

Em 1954 JI. J.I. Martz fundamentou em detalhes a dependência da poesia metafísica da meditação de acordo com Ignatius Loyola e assim abriu uma nova direção no estudo da poesia metafísica49. M. Kaufmann, N. Grabo, B. Levalski, que seguiram Martz no estudo da meditação, apontaram uma diferença significativa entre as práticas meditativas jesuítas e protestantes (em particular, anglicanas e puritanas)50. Em um artigo de dez anos atrás, Martz revisou seus pontos de vista e falou sobre o significado da versão protestante da meditação.

Até hoje, muito se escreveu sobre a influência da cultura protestante na estética do barroco. É formulado o conceito de "barroco protestante", cuja especificidade é revelada na monografia de E. Gilman e no extenso trabalho científico recentemente publicado por W. Deerness sobre visual

52 cultura protestante. Sobre o protestantismo como o fator mais importante da história

48 Gardner H. Religião e Literatura. L., 1971. P. 172.

49 Martz L. L. A Poesia da Meditação: Um Estudo da Literatura Religiosa Inglesa do Século XVII. New Haven, 1954.

50 cm. Kaufmann U. M. The Pilgrim "s Progress and Traditions in Puritan Meditation. New Haven, 1966; Grabo N. S. The Art of Puritan Meditation // Seventeenth-Century News. 1968. No. 16; Lewalski V. K. Donne" s Anniversaries and the Poetry of Price. A Criação de um Modo Simbólico. Princeton (NJ), 1973.

51 Martz L. L. A Poesia da Meditação. Buscando a Memória // Novas Perspectivas sobre a Letra Religiosa Inglesa do Século XVII / Ed. por J. R. Roberts. Columbia (Missouri), 1994.

52 Gilman E. D. A Perspectiva Curiosa. Sagacidade literária e pictórica no século XVII. New Haven, 1978; Dyrness W. A. ​​Teologia Reformada e Cultura Visual. A imaginação protestante de Calvino a Edwards. Cambridge, 2004. R. Wellerstein, W. Schleiner, B. Jlewalski também escreveram poesia metafísica, com foco na pregação protestante. Seu trabalho explora o impacto na poesia metafísica das estratégias de desenvolvimento retórico e figurativo na pregação, bem como os princípios da exegese protestante, que formaram a base do pensamento da pregação no século XVII. Nas obras domésticas de poesia metafísica, não se estudou o significado do sermão protestante, apenas se considerou a relação entre a herança poética e os sermões de John Donne. Nesta obra, o sermão protestante do início do século XVII é considerado um gênero discursivo (segundo M. M. Bakhtin54), cuja orientação, em combinação com outros fatores, deu origem a um tipo especial de poesia religiosa na obra da metafísica. poetas.

A poesia religiosa é um assunto de estudo relativamente novo para a crítica literária russa. A Enciclopédia Literária de Termos e Conceitos não define esse gênero, tratando apenas da poesia espiritual específica da literatura russa. O artigo enciclopédico "Poesia Espiritual Russa" eleva esse gênero literário ao "Saltério Rimado" (1680) de Simeon Polotsky e à obra de M. V. Lomonosov55. Ao definir a poesia espiritual, o autor se baseia nas palavras de L. V. Pumpyansky, que escreveu que “a linguagem dos salmos deu à linguagem poética russa uma poética especial, claramente distinguível da literatura geral, mas também claramente distinguível da linguagem da igreja”56.

O problema da poesia religiosa no mundo de língua inglesa é coberto por The Concise Encyclopedia of English and American Poets and Poetry (1972). O autor do artigo "Religião e Poesia" propõe distinguir entre a poesia associada à prática religiosa (salmos, etc.) e excluindo o princípio individual, e

53 Wallerstein R. Estudos na Poética do Século XVII. Madison (Wisconsin), 1965; Schleiner W. As imagens dos sermões de John Donne. Providência, 1970.

54 Bakhtin M. M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 237-238.

55 Strizhev A. N. Poesia russa espiritual // Enciclopédia literária de termos e conceitos. Arte. 253.

56 Pumpyansky L. V. Sobre a história do classicismo russo: (Poética de Lomonosov) // Contexto. 1982. M 1983. P. 322. poesia "expressando um sentimento religioso individual", isso inclui poesia "religiosa no sentido mais geral" e poesia expressando crença em uma certa doutrina57.

H. Gardner, que publicou uma antologia de poesia religiosa em 1972, refletiu sobre a definição de poesia religiosa. No prefácio, ela afirma que "chegou ao seguinte critério": "... Um poema religioso de uma forma ou de outra está ligado à revelação e à resposta de uma pessoa a ela." Essa ideia foi desenvolvida detalhadamente por ela em palestras sobre "Religião e Literatura", proferidas em março de 1966 na Universidade da Califórnia: "Para aqueles que aceitam, a religião é uma revelação dada do alto<.>. A poesia religiosa deve seu peculiar interesse e beleza ao fato de o poeta, sendo crente, criar em grilhões.<.>Ele tenta expressar em suas próprias palavras e imagens a essência da revelação ou sua resposta a ela, ele convida o leitor a reconhecer, pelo menos no momento da leitura do poema, verdades que não são apresentadas como suas próprias descobertas, valores que não são seus valores individuais, [oferece-lhe] correspondem à experiência, mérito

59 que não é criado por um poema, mas é dado como certo.

Gardner expressou a convicção de que a compreensão da poesia religiosa em cada época é determinada pela interação de ideias sobre religião e poesia que são características dessa época60. Assim, S. Johnson acreditava que a poesia deveria “entregar prazer, apresentando a ideia de algo de uma forma mais agradável do que a própria ordem das coisas permite” e, portanto, reconheceu os direitos apenas da poesia didática e da poesia que glorifica o grandeza da criação divina. Em Weller's Life, ele escreveu: “Os fogos do Senhor e a alma humana não podem ser objeto de poesia. O homem que implora pela misericórdia de seu Criador, se volta para seu Salvador, eleva-se acima do que pode dar

57 Ridler A. Religião e Poesia // A Enciclopédia Concisa de Poetas e Poetas Ingleses e Americanos / Ed. por S. Spender e D. Hall. L., 1970. P. 253-254.

Gardner H. Introdução // Faber Book of Religious Verse / Selected and ed. por H. Gardner. L., 1979. P. 7.

59 Gardner H. Religião e Literatura. pág. 134-135.

60 Ibid. P. 122. poesia”61. E no século XVII, pelo contrário, foi este tipo de poesia religiosa que mais se difundiu, sobretudo entre os poetas da “escola Donne”. Para S. Johnson, a fé é “invariavelmente a mesma”62 e não necessita de novos tipos de expressão metafórica, pois a poesia é compreendida como uma arte decorando a realidade, não revelando a verdade na palavra poética: é impossível decorar infinitamente o poço -conhecido e verdadeiro no sentido mais elevado. Do ponto de vista do "espírito" metafísico (espírito), a poesia vê a verdade por meio da arte refinada. Na poesia dos metafísicos, a fé está imersa no "caos da nova experiência" (A. Tate), criado pelo jogo da "mente afiada". Isso é facilitado por duas características importantes do pensamento religioso do século XVII, que se manifestaram no sermão protestante. Primeiro, a combinação da fé com um conteúdo intelectual, teológico, que era igualmente característico de católicos e protestantes e trazia para a poesia emocionalmente rica dos metafísicos a "rigidez do sistema" de pensamento, nas palavras de Gardner. Em segundo lugar, a tipologia protestante, que colocava a vida individual no contexto da história sagrada e, portanto, permitia perceber os eventos e situações da história sagrada como privados, profundamente pessoais, comparáveis ​​à experiência cultural de nosso tempo e à experiência de vida cotidiana.

O resultado da interação desses fatores é um tipo especial de poesia religiosa, em que a individualidade expressa está em tensa unidade com os "grilhões", as restrições impostas pelo gênero da poesia religiosa. Por analogia com os "Holy Sonnets" de Donne (uma tradução popular de "Holy Sonnets" para o russo por críticos literários), este artigo propõe designar esse tipo de gênero com o termo "poesia piedosa". Como a poesia religiosa de épocas anteriores, a poesia piedosa dos metafísicos ingleses empresta os enredos, formas de versos e entonações de letras de amor. A diferença reside no fato de que a poesia piedosa não apenas usa o que é emprestado para seus próprios fins, mas entra em uma rivalidade

61 Johnson S. Vidas dos poetas ingleses. N. Y „ 1925. V. 1. P. 173.

62 Ibid. P. 174. filiação às letras de amor, apropria-se da "poética literária geral", nas palavras de JI. V. Pumpyansky, faz sua linguagem poética de letras seculares.

Foi a poesia piedosa que se tornou um fator geneticamente importante na formação do estilo metafísico da poesia americana em diferentes períodos de seu desenvolvimento. O desenvolvimento da poesia americana antiga está relacionado com a influência da poesia piedosa no gênero da elegia funerária. Poesia comparável às letras piedosas dos metafísicos ingleses aparece na América no final do século XVII na obra de Anna Bradstreet e Edward Taylor.

No artigo "Fato Literário" (1924), Yu. N. Tynyanov disse que "a gênese de cada fenômeno" e o "significado evolutivo" da gênese é "uma questão especial". A “influência” entre outros tipos de gênese é considerada por ele como um fator externo, que, no entanto, “pode ocorrer quando e em tal direção, quando e em que direção houver condições literárias para isso” (artigo “Sobre a evolução literária ”, 1927)63. Na Inglaterra, a poesia piedosa que se originou na obra de Donne e Herbert torna-se coisa do passado na década de 1660. Após a Revolução Inglesa, revelam-se proféticos os versos do poema "The Church Militant", no qual George Herbert escreveu sobre seu tempo: "A religião está na ponta dos pés em nossa terra, / Pronto para passar para o

American Strand" - "A religião está na ponta dos pés em nossa costa, / Pronta para cruzar para a costa americana." Na América, as especificidades do pensamento religioso e cultural do século XVII conservam um certo significado até o século XIX, que se manifesta nas peculiaridades do desenvolvimento linguístico e literário. Já em 1848, J. R. Lowell escreveu no prefácio do Biglow Papers of the New English dialect que continha muitas palavras que são consideradas arcaicas na Grã-Bretanha moderna: “A maioria dos habitantes da Nova Inglaterra precisa de menos glossários para Shakespeare do que muitos nativos da Velha Pátria. "64. Os poetas americanos do século XIX, levados pela obra dos metafísicos ingleses, destacam a poesia piedosa entre

63 Ibid. págs. 259, 280.

64 Lowell J. R. Os papéis de Biglow. Boston, 1891. P. 36. outros gêneros. Os poetas da primeira metade do século XX têm preferências diferentes, mas também trazem à tona as “possibilidades do homem espiritual” (R.W. Emerson), manifestadas na poesia metafísica. A posição do inglês W. Empson, que acreditava que Donn era dotado de uma “mente profundamente cética” e “expressava a si mesmo e seus desejos subconscientes”65, é estranha aos poetas americanos, para quem Donn, não apenas em poesia piedosa, mas também em muitos poemas de amor, atua como pensador religioso.

O estudo da interação entre gênese e tradição na história da versão americana do estilo metafísico do século XVII ao século XX é o objetivo deste trabalho. Durante a pesquisa, as seguintes tarefas foram definidas e resolvidas:

Determine a correlação exata de dois fatores: a influência da poesia piedosa dos metafísicos ingleses, por um lado, e a atitude em relação ao desenvolvimento verbal e retórico da pregação puritana, por outro lado, na formação e desenvolvimento da elegia funerária na literatura americana inicial;

Estudar o fenômeno da pregação protestante e seu significado na história da poesia piedosa da "escola Donne" e da primeira poesia americana;

Explorar as especificidades do estilo metafísico na obra poética de A. Bradstreet e E. Taylor, com especial atenção para a linguagem figurativa que remonta ao Cântico dos Cânticos de Salomão;

Destacar os principais aspectos da percepção da poesia metafísica inglesa pela consciência cultural americana do século XIX, identificar as condições literárias e culturais que determinam as especificidades dessa percepção;

Comparando a sagacidade e a imaginação barrocas de acordo com Coleridge, esboce as características da metafísica poética na teoria poética e na prática do transcendentalismo; analisar as formas de desenvolvimento de Emerson e seus seguidores da tradição nacional;

65 Empson W. Ensaios sobre literatura renascentista / Ed. por John Haffenden. V. 1. Donne e a nova filosofia. Cambridge, 1995. P. 75, 77.

Mostrar a importância da tradição espiritual e poética americana para a obra poética e o pensamento crítico de T. S. Eliot;

Explore o movimento do pensamento crítico na teoria da poesia metafísica de T. S. Eliot;

Estudar a evolução do estilo metafísico e da reflexão linguística no ciclo poético de T. S. Eliot "Quatro Quartetos";

Descrever a ideia de poesia metafísica nas obras críticas dos poetas "fujitivistas" e a evolução do estilo metafísico em sua prática poética.

Por trás de todas as reviravoltas da pesquisa pensadas na obra está um enredo associado à imagem do “casamento apocalíptico”, ponto culminante da vida cristã. Associado ao Apocalipse bíblico está a noção de um novo mundo melhor substituindo o velho mundo, bem como a noção do reinado milenar de Cristo, o que torna essa história particularmente relevante em uma dissertação sobre poesia americana. Como escreve M. Abramé, “o advento dos novos céus e da nova terra é marcado por um casamento apocalíptico entre Cristo e a Cidade do Céu, sua noiva”66. Na exegese cristã, a união matrimonial descrita no Cântico dos Cânticos de Salomão é considerada uma prefiguração do "casamento apocalíptico". Na Idade Média, o foco semântico na compreensão da imagem se desloca das bodas do Cordeiro no fim de todos os tempos para o destino da alma individual, alcançando a união mística com o Senhor e retornando assim aos confins fechados do Jardim de Éden.

O movimento do enredo da pesquisa na dissertação é realizado desde a antecipação do “casamento apocalíptico” na elegia fúnebre até a descrição da união matrimonial tipológica nos poemas de A. Bradstreet e a união mística da Eucaristia na meditações de E. Taylor; mais para o motivo "nariz

66 Abrams M. N. Sobrenaturalismo Natural. Tradição e Revolução na Literatura Romântica. N. Y., 1971. P. 42. talgia no paraíso ”(M. Eliade), expressa na forma de um“ jardim cercado ”. O retorno ao "jardim fechado" na poesia metafísica inglesa e na poesia americana do século XVII ao século XX é entendido como a aquisição de uma linguagem poética perfeita que permite falar de Deus, conectando, nas palavras de George Herbert , "Teu e meu" ("Teu e meu"). ”, “Aperto de mãos”) - as esferas do Divino e do humano.

Para a interpretação da imagem do “casamento apocalíptico” nesta obra, é importante a ideia formulada por A. N. Veselovsky sobre a “experiência figurativa e poética”, que encarna a história do pensamento/se humano. Como I. O. Shaitanov mostrou, a palavra russa “experiência” Veselovsky “transferiu o termo da etnografia inglesa “sobrevivência”, “provavelmente porque na palavra “experiência” se ouve “sobreviver” com mais clareza, ou seja, não permanecer no passado, mas continuar no presente »69. “Experiência” é algo que se preserva desde a antiguidade, sobrevive época após época, adquirindo novos significados.

As principais disposições da poética histórica segundo Veselovsky, juntamente com as já indicadas ideias da escola filológica russa sobre o processo literário, formam a base teórico-metodológica deste estudo. A análise dos contextos históricos, quotidianos, culturais e intelectuais baseia-se nos princípios desenvolvidos pela escola da "biografia das ideias" na pessoa de A. Lovejoy e E. Panofsky. Compreendendo na obra a natureza da religião, ideias e crenças religiosas, a história do pensamento religioso é baseada nas obras dos clássicos da religião comparada G. Van der Leeuw e M. Eliade. De tudo o que foi escrito sobre a Escola Donne, as ideias sobre a poesia metafísica de T. S. Eliot, A. Tate, X. Gardner, R. Wellerstein, R. Tuve, B. Levalski, I. O. Shaitanova tornaram-se importantes e produtivas para esta estudar. . A ideia do significado da poesia metafísica para a tradição literária americana, que deu o impulso inicial ao

Eliade M. Essays on Comparative Religion. M., 1999. S. 350.

68 Veselovsky A. N. Poética histórica. M., 1989. S. 42.

69 Veja Shaitanov I. O. Poética clássica da era não clássica. A Poética Histórica está concluída? // Questões de Literatura. 2002. No. 4. P. 109. A seguir, na crítica literária americana foi formulado por F. O. Mathissen, em russo - por T. D. Benediktova.

Pontos de defesa: 1. A história da influência da poesia metafísica inglesa na poesia americana começa em meados do século XVII. A elegia fúnebre, primeiro gênero poético da literatura americana primitiva, sob a influência da escola Donne, adquire as características de um estilo barroco “complexo”, mas ao mesmo tempo herda o desenvolvimento retórico e verbal da pregação puritana, subordinando-se ao desenvolvimento do pensamento poético à lógica ramista. Ao mesmo tempo, o sermão puritano representa uma versão extrema do sermão protestante do início do século XVII, que desempenhou um papel importante na formação e desenvolvimento da poesia piedosa na obra dos metafísicos. A pregação protestante inglesa em suas duas variedades principais (estilo “simples” e “metafísico”) é formada sob a influência das ideias agostinianas, segundo as quais o estilo de pregação deve ser criado pelo “funcionamento do próprio pensamento” (R. Wellerstein) , e o pensamento deve ser baseado na interpretação do texto bíblico. A tipologia protestante autoriza a saída da poesia religiosa para além dos limites do tradicionalismo reflexivo (na terminologia de S. S. Averintsev), centra o pensamento poético na experiência espiritual individual vivida numa situação profundamente pessoal. No sermão do Novo Inglês, a ideia da América como a Nova Canaã provoca a difusão da interpretação tipológica aos fenômenos do mundo comum e natural. Como resultado, vários tipos de experiência são combinados no espaço de fala do Novo Inglês, a compreensão da vontade divina está associada à experiência da vida cotidiana. Se, no final do século XVII, fenômenos tão fortemente associados à poesia piedosa dos metafísicos ingleses aparecem na primeira poesia americana, então a razão para isso não é apenas a influência poética da “Escola Donne” - a cultura linguística dos americanos Puritanos contém o pré-requisito mais importante para a formação de um estilo metafísico.

2. A formação e o desenvolvimento da poesia piedosa dos metafísicos estão intimamente ligados ao destino do emblema no século XVII. Formado como uma "expressão ideal de um lugar comum", o emblema torna-se gradualmente a personificação de uma mudança semântica que se manifestou na palavra da poesia metafísica. A piedosa poesia dos metafísicos ingleses não renuncia ao imaginário convencional, mas o mergulha no "caos da nova experiência". A característica do emblema "inegável concretude" é dotada de imagens, cuja fonte é a experiência "histórica" ​​do herói lírico.

3. A poesia metafísica é formada nas letras de amor de Donn, que se distinguiam pela "nova engenhosidade" (T. Carew). A nova face do verso provou ser um modelo produtivo para a poesia piedosa. A estrutura figurativa e a organização métrica da poesia de George Herbert, outra fonte poética da qual são os salmos, remontam às letras de amor de Donne. O estilo metafísico extraído das letras de amor de Donne tornou possível expressar em verso um apelo ao Senhor do homem moderno. O empréstimo da linguagem das letras de amor foi percebido como um retorno à linguagem, usurpada pela poesia secular, de seus direitos legais. Um papel especial na história da rivalidade entre as letras de amor e a poesia piedosa foi desempenhado pelo Cântico dos Cânticos de Salomão, que frequentemente sugeria a fórmula poética da poesia secular, mas geralmente era percebido como um exemplo de linguagem de amor dirigida ao verdadeiro sujeito . O Cântico dos Cânticos, mais do que qualquer outro texto bíblico, exigia um foco nas palavras e seus significados, nas possibilidades poéticas da linguagem.

4. Os primeiros poetas americanos Anna Bradstreet e Edward Taylor apelam para o mundo imaginativo do Cântico dos Cânticos em obras que ecoam, se não diretamente influenciadas pela poesia metafísica inglesa. No pequeno ciclo poético “Cartas a um marido que deixou assuntos públicos”, Bradstreet, seguindo a lógica do pensamento puritano, combina amor terreno e amor divino, transforma a situação comum de separação em uma confirmação tipológica da unidade vindoura da alma e Cristo. A experiência das letras de amor de Donn permite incorporar a ideia do sacramento do casamento em textos poéticos, longe da retórica religiosa, escritos no gênero secular da epístola. As meditações de Taylor herdam a poesia metafísica inglesa e, ao mesmo tempo, são fruto de uma cultura diferente. Na arte da conversa poética com Deus, o professor de Taylor foi George Herbert, mas a linguagem poética de Taylor enfatiza a natureza verbal do sermão do New English Puritan, que se manifesta em sua solução para a imagem do "jardim fechado", alguns elementos dos quais são emprestados da poesia de Herbert e em uma organização diferente do todo poético: não de acordo com as leis da forma poética, mas de acordo com a lógica da pregação.

5. R. W. Emerson desempenhou um papel central na criação e propagação da moda literária da escola Donne na América do século XIX. O interesse pela poesia piedosa do século XVII, numa época em que o cristianismo ortodoxo perdia terreno, aponta para a natureza religiosa do pensamento transcendental. Outra razão para o forte fascínio dos transcendentalistas pela poesia metafísica está indiretamente ligada à influência das teorias estéticas de S. T. Coleridge na ideia de linguagem poética de Emerson. A imaginação como capacidade da mente criativa é um conceito semelhante ao humor barroco. O humor barroco foi formado no contexto de uma complexa relação entre dialética e retórica, envolvendo uma combinação de engenhosidade sofisticada, fantasia (sinônimo de criatividade no século XVII) e capacidade de julgamento astuto. Como a sagacidade, a imaginação de acordo com Coleridge "fertiliza a compreensão", é uma força integradora que conecta o pensamento lógico dividido em novas unidades.

6. No sistema estético de R. W. Emerson, a capacidade criativa da mente era ao mesmo tempo a capacidade de ver a verdade. Emerson considera a poesia do século XVII como um paraíso perdido, o "jardim das Hespérides", no qual encontra impressas as correspondências entre o homem e o mundo. Em suas reflexões sobre a natureza da linguagem poética, Emerson cria sua própria versão da metafísica poética, afirmando a unidade do mundo do ponto de vista do pensamento moderno e assumindo o domínio do pensamento expresso espontaneamente. Em suas construções teóricas, o papel dos símbolos é desempenhado pelos fatos da vida natural, que formam uma linguagem emblemática. Emerson garante a viabilidade da ideia messiânica nacional ao inscrever os princípios da nova hermenêutica puritana inglesa em seu sistema de pensamento contemporâneo, conectando-os com a concepção romântica da natureza. Ele construiu uma ponte do passado puritano da América para o futuro, fazendo da metafísica poética um dos principais caminhos para o desenvolvimento da poesia americana, predeterminando o crescente interesse pela poesia metafísica do século XVII. Uma tentativa mais ou menos bem-sucedida de realizar a ideia de linguagem poética de Emerson foi feita por G. D. Thoreau em experimentos poéticos, que eram de natureza experimental.

7. T. S. Eliot desempenha um papel central na história da compreensão da poesia metafísica no século XX. A herança americana definiu o círculo de interesses intelectuais de Eliot, com base no qual a teoria da poesia metafísica foi criada. O "retorno" de Eliot à Inglaterra nada mais é do que a continuação da busca pela Terra Prometida, um êxodo tão importante para a consciência puritana da Nova Inglaterra. Eliot via sua missão como poeta e crítico como a restauração da linguagem metafísica da poesia, que ele igualava à "preservação da mente".

8. A "teoria" da poesia metafísica é formulada em ensaios e duas séries de palestras nas quais T. S. Eliot argumenta não como um cientista, portador de conhecimento acadêmico, mas como um poeta preocupado com a criação de uma nova linguagem poética. Com a ajuda de metáforas emprestadas do campo da química, Eliot desenvolve um conceito de unidade ("infusão", "fusão") e "desintegração da percepção". Com base no conceito de “experiência direta” formulado no sistema filosófico de F. G. Bradley, ele entende por “percepção” a indissociabilidade da experiência sensorial, emocional e intelectual, bem como uma sensibilidade artística especial que permite ao poeta captar sensivelmente um pensamento , introduza-o na esfera da vida viva. Eliot projeta a integridade da percepção como propriedade da poesia metafísica sobre o conhecimento místico, considerando o "misticismo de fundo" como condição necessária para a criação de um estilo metafísico. Tendo formulado a ideia da integridade da percepção em conexão com a poesia da "escola Donne", Eliot gradualmente chega à conclusão de que é totalmente característica apenas da poesia de Dante e seus contemporâneos. Em suas palestras, ele expressa a convicção de que a "desintegração da percepção" como mudança fundamental na consciência cultural, que causou a transformação da linguagem poética, já se manifestou na poesia de Donne. A partir desse momento, apenas o mundo humano se torna significativo para a poesia. A ideia de Deus perde seus contornos claros. Uma compreensão vaga do objeto de um sentimento metafísico leva à imprecisão do próprio sentimento, a percepção degenera em uma "expressão vaga do vago" e a poesia se transforma em uma "variedade de ruídos". Eliot resume suas reflexões sobre a poesia metafísica no ciclo poético "Quatro Quartetos", onde faz um comentário detalhado sobre a natureza da poesia metafísica, conectando a evolução do estilo metafísico e a reflexão linguística. 9. Sob o signo das ideias de Eliot, os poetas do sul dos Estados Unidos perceberam a "Escola Donne" e se autodenominaram "fugitivistas". A poesia metafísica do século XVII parecia-lhes uma espécie de modelo, um ponto de partida; O pensamento poético característico da "Escola Donne" foi visto como o análogo mais próximo no tempo do pensamento poético moderno. Nos escritos críticos da década de 1930, os poetas e críticos J. K. Ransome e A. Tate concebem a poesia metafísica não tanto como um fenômeno histórico quanto como um conceito teórico atemporal. Ransome considerou a principal qualidade da poesia metafísica a "expansão dos limites do natural", alcançada na metáfora. Em constante polêmica com as ideias de Eliot sobre a poesia metafísica, ele não apenas descobre outras posições, mas traduz o que Eliot disse para o plano do pensamento teórico abstrato. A. Tate reflete sobre aquelas características da poesia do século XVII que ajudariam a entender o que está acontecendo com a linguagem poética hoje. Tate vê a semelhança da poesia moderna e a “poesia da era Donne” em uma “relação dinâmica”, o que significa que significados e significados em um texto poético surgem no processo de interação de esferas semânticas e se tornam parte da experiência vivida durante leitura.

10. As experiências poéticas de Ransom e Tate no campo do estilo metafísico não foram apenas uma consequência direta, mas uma continuação de suas reflexões sobre a poesia metafísica. É na poesia que a perda da integridade da percepção pelo homem moderno é por eles percebida como irreparável. Como A. Tate demonstra em Ode to the Fallen Confederates, a consciência intelectual no século XX é primordial, portanto, a partir de agora, a complexidade do estilo metafísico é, antes de tudo, a complexidade e a ambiguidade dos fragmentos da cultura que o poeta se conecta, compreendendo o ser espiritual do homem na ausência de Deus.

CONCLUSÃO

Na história da poesia americana, a poesia metafísica inglesa do século XVII desempenha o papel de um código estilístico, cuja correlação explica uma série de fenômenos do século XVII ao século XX. Podemos falar sobre a formação de um estilo metafísico na poesia americana que não reproduz literalmente o código estilístico da poesia metafísica inglesa e não é uma categoria fixa. No processo de interação entre gênese e tradição em diferentes épocas, seus vários elementos vêm à tona.

Na poesia inglesa do século XVII, o elemento dominante do estilo metafísico era o humor barroco, incorporado em metáforas concetti, paradoxos e jogos de palavras. No início do século XVII, o conceito de "wit" (wit) nos tratados literários ingleses adquire um significado retórico, combina-se com a ideia de invenção, semelhante a "achado" na lógica formal. Nesse novo sentido, a sagacidade envolve a descoberta de semelhanças inesperadas, uma perspicaz "insight sobre a essência das coisas" por meio de engenhosidade hábil, destreza verbal. O humor barroco abre oportunidades para a manifestação do livre arbítrio do artista, molda o pensamento que nasce no processo de expressão poética, provoca o surgimento de uma entonação individual em verso, embora não implique um afastamento total da normatividade. Tropos e figuras de linguagem, que em menos de um século começaram a parecer deliberados, artificiais, foram considerados na primeira metade do século XVII como uma rejeição à "imitação servil" dos modelos clássicos, não "desviando-se do caminho da verdade ." A operação retórica de fórmulas prontas é combinada nelas com um princípio individual manifestado.

Na poesia americana antiga, o emblema vem à tona entre os dispositivos barrocos. Por um lado, isso é facilitado pela influência de J. Herbert e F. Quarles, por outro, a tendência puritana de associar a palavra poética ao que não é inventado pelo homem, mas verdadeiramente criado por Deus. O emblema foi equiparado a um hieróglifo, que, segundo a crença comum do século XVII, tem a capacidade de expressar conhecimentos ocultos.

Na piedosa poesia dos metafísicos ingleses, o emblema, que expressa idealmente o lugar comum, sofre uma transformação. As "possibilidades enigmáticas" do emblema abrem um amplo campo de atividade para o jogo da mente "aguda". As tendências iconoclastas da Reforma contribuíram para o surgimento do emblema literário, que perdeu sua ligação direta com a imagem gráfica e, consequentemente, sua previsibilidade e imobilidade. A influência da tipologia protestante, realizada através da pregação, também desempenhou um papel, provocando a vivência de uma experiência cristã comum aqui e agora. John Donne leva os elementos da imagem emblemática ao seu fim lógico, desenvolvendo-a em uma metáfora-conceito; George Herbert cria um emblema de um novo tipo com base em uma imagem condicional: o templo de Salomão em sua poesia torna-se um templo anglicano e o coração do herói lírico torna-se a morada do Senhor; Francis Quarles expressa experiências individuais em poemas organizados como emblemas tradicionais. A figuratividade condicional torna-se objeto de uma nova experiência, e isso torna possível combinar objetividade e abstração em um nível diferente.

Na poesia americana antiga, o pensamento emblemático é representado por anagramas-elegias. Os anagramas eram vistos não como fruto da engenhosidade do autor, mas como uma revelação penetrante do plano divino sobre a alma do falecido e o destino da Nova Inglaterra. No entanto, a estrutura do sermão puritano, que os autores reproduziram em anagramas-elegias, privou o pensamento poético da profundidade e significado necessários. A verdadeira transformação do emblema em solo americano não ocorreu até a década de 1860 na obra de A. Bradstreet e E. Taylor.

Nova engenhosidade”, que se manifestou plenamente nas letras de amor de Donn, contribuiu para a criação de uma situação privada e cotidiana na poesia piedosa. Em The Farewell Forbidding Sorrow, Donn usa o emblema da bússola, que significa constância, dotando cada um de seus elementos de um significado específico. Ele transforma o círculo traçado pelo compasso na imagem de uma união matrimonial, que tem um significado místico. O emblema do círculo de Don ajuda A. Bradstreet a aproximar o eterno do momentâneo. No ciclo poético de Bradstreet, Letters to a Husband Who Left on Public Affairs, a imagem de um círculo com um centro designado é, como no poema de Donne, um emblema da união espiritual dos cônjuges, paradoxalmente reforçada pela separação física, separação. A situação comum de separação torna-se uma confirmação tipológica da futura unidade da alma e de Cristo, de acordo com a lógica do pensamento puritano. A experiência poética de Bradstreet com as letras de amor de Donne permite que Bradstreet expresse a ideia protestante do sacramento do casamento no gênero secular da epístola.

A chave para a obra poética de E. Taylor é fornecida pela emblemática tradicional e sua transformação sob a influência da pregação puritana e da "nova engenhosidade" extraída da poesia de J. Herbert. A linguagem emprestada dos livros de emblemas torna as meditações de Taylor arcaicas, difíceis para a percepção moderna. No entanto, o apelo à experiência quotidiana altera a natureza da imagética na meditação: o lugar das imagens condicionais que o emblema opera é ocupado por uma imagem emblemática, por analogia com o tipo em exegese, a partir da experiência “histórica” do lírico herói. Não apenas o Éden bíblico, mas também o jardim da Nova Inglaterra se torna na poesia de Taylor a prefiguração da alma renascida do herói lírico, assim como o templo anglicano foi o protótipo do coração renascido na poesia de George Herbert. Mais ainda do que as imagens da vida cotidiana, a linguagem condicional nas meditações de Taylor é transformada pela entonação, reconhecível por um som especial, ao mesmo tempo jocoso e irônico. Taylor aprende a entonação poética, dirigindo-se a um "amigo" na poesia de Herbert, mas vai muito além, desenvolvendo tendências características da cultura linguística dos puritanos americanos. Sua dependência da tradição que se desenvolveu na poesia americana primitiva se manifesta na organização do todo poético. O desenvolvimento do enredo lírico nas meditações de Taylor é determinado pela lógica da pregação do pensamento, enquanto nos poemas do "Templo" a impressão do todo é sempre alcançada por meios poéticos adequados.

No século XIX, a poesia metafísica deixou de ser uma tradição poética viva; para R. W. Emerson e seus seguidores, a poesia da escola Donne adquiriu o significado de um código estilístico com o qual eles correlacionaram seu trabalho. Na versão de Emerson da metafísica poética, os elementos de estilo associados à influência da retórica clássica perdem sua importância anterior; ficando em segundo plano estão aqueles que S. T. Coleridge elevou à ação da fantasia. A influência de Coleridge predeterminou até certo ponto a visão da poesia metafísica dos transcendentalistas. Emerson ficou especialmente impressionado com sua teoria da imaginação, que implicava uma combinação complexa da capacidade criativa da mente com a visão penetrante da verdade, que já foi característica da sagacidade metafísica.

Emerson e seus seguidores acreditavam que a principal vantagem da linguagem poética do século XVII era a universalização do mundo, a capacidade de expressar sua unidade essencial. A criatividade é equiparada por eles a descobrir, encontrar a unidade do universo, construir relacionamentos. Em sua teoria poética, Emerson desenvolve a ideia herdada dos puritanos da linguagem emblemática da natureza americana, apontando para verdades espirituais. A natureza americana é considerada pelos transcendentalistas como um protótipo tipológico de uma pessoa renascida. Em sua melhor poesia, a imagem da natureza tem a mesma função que a imagem do templo na poesia de Herbert, o jardim da Nova Inglaterra na poesia de Taylor. Como herança puritana, a aparência objetiva e “histórica” de um tipo, ou um símbolo na terminologia romântica de Emerson, mantém seu significado. Mas a ligação obrigatória entre o signo e o objeto de designação, característica do tipo e do antítipo, se perde, a linguagem emblemática da natureza tem na teoria poética de Emerson a arbitrariedade do signo.

A linguagem poética dos transcendentalistas é baseada em uma descrição extremamente precisa dos fenômenos do mundo natural, na qual as virtudes de uma pessoa renascida são reveladas. Da convicção de que a observação do mundo natural da América é em si uma forma de ler o texto sagrado, vem de Henry Thoreau em seus poemas. Em seus fragmentos poéticos, os "fatos da natureza" são equiparados ao "hieróglifo", como era entendido no século XVII - um sinal que implica uma saída para o espaço metafísico. Expressa com a ajuda de "hieróglifos", a ideia da unidade do mundo espiritual e material é o elemento dominante do verso, subordinando a métrica e o desdobramento do enredo lírico. Na teoria e prática poética transcendentalista, a negligência puritana da forma é canonizada.

Os poetas americanos do século 20 também tinham pouca consideração pelos "truques linguísticos" que desempenhavam um papel significativo na poesia barroca. Falando sobre a era barroca, mas sem dúvida referindo-se aos interesses criativos de seu tempo, T. S. Eliot disse que a escola poética dos poetas metafísicos é unida por “hábitos de pensamento e sentimento” (“hábitos de pensamento e sentimento”), e não “ truques linguísticos”. Em suas reflexões sobre poesia metafísica, T. S. Eliot, J. K. Ransome e A. Tate destacam a categoria de experiência.

A experiência direta, segundo Bradley, fundamenta a ideia de Eliot sobre a integridade da percepção. A unidade da cognição e do ser, fixada na palavra da poesia metafísica, Eliot compreende como a compreensão do pensamento abstrato através dos “particulares insignificantes” da vida cotidiana, ou seja, através da experiência ordinária. As analogias entre os mundos físico e metafísico são inevitáveis ​​na poesia religiosa e na prática religiosa em geral, pois somente por meio do familiar, apreendido sensorialmente, é possível que uma pessoa compreenda o supra-sensível e o celestial. Com particular força, essa propriedade da consciência religiosa se manifesta no misticismo, o que fez T. S. Eliot ver no misticismo um importante pré-requisito para a formação de um estilo metafísico. Na poesia metafísica, as flutuações de conteúdo são especialmente nítidas, tornando possível sentir o Divino dentro dos limites da experiência humana, participar do pensamento abstrato da vida viva. Segundo A. Tate, essa poesia "transfere a experiência religiosa para a dimensão do tempo vivida por uma pessoa". Ele enfatizou que a unidade da cognição e do ser na poesia metafísica é possibilitada pela experiência estética: os significados em um texto poético surgem no processo de interação das imagens e tornam-se eles próprios parte da experiência vivida durante a leitura. Tate enfatiza a importância do conchetto como um tipo especial de metáfora baseada na interação dinâmica de esferas semânticas. Em sua discussão sobre a metáfora do conchetto, J.K. Ransom apontou que ela é baseada na metamorfose, cria uma semelhança. De acordo com Ransom, a poesia metafísica do século XVII contém a própria "carne da experiência".

No entanto, a integridade da percepção, reconhecida como a característica mais importante do estilo metafísico, foi considerada pelos poetas americanos como inatingível na era moderna. O motivo é a imprecisão da ideia principal, a perda de uma ideia clara de Deus pelo homem moderno. Do intuicionismo modernista, T. S. Eliot retorna ao pensamento cristão sistematizado e, nos Quatro Quartetos, faz uma tentativa bem-sucedida (talvez a única com tanto sucesso no século XX) de traduzi-lo em uma palavra poética viva, para expressar com precisão o pensamento de Deus na linguagem da experiência moderna. Ele se volta para o dogma cristão, que, na ausência de metafísica, desempenha o papel de um sistema de pensamento. Nos "fragmentos líricos" a "concretização última do abstrato" é realizada no modelo da poesia do século XVII, a experiência de hoje cria equivalentes emocionais dos principais dogmas e paradoxos do pensamento cristão.

Desenvolvendo sua versão do estilo metafísico, Eliot formula uma ideia de forma poética, muito próxima daquela expressa no sistema estético de Emerson: o todo estrutural deveria ser determinado pela expressão extremamente natural do pensamento fora de qualquer “poetização” forma, como nos textos em prosa de Richard de St. Victor. Por outro lado, na variante do estilo metafísico que foi criada no século XX não só por Eliot, mas também por outros poetas, sente-se a forte influência do simbolismo francês: o racionalismo barroco é sucessivamente substituído por um agrupamento associativo de imagens que dão vida a um pensamento que não está completo e logicamente expresso, mas manifestado como um sentimento. A ordem, a harmonia poética, concretizada na imagem das palavras dançantes, é entendida nos Quartetos como uma combinação harmoniosa de palavras que torna mais nítidos os matizes de significado.

Um elemento essencial do estilo metafísico na poesia do século XX continua sendo a reflexão linguística, um sentimento de insuficiência da “palavra momentânea”. No ciclo poético de Eliot, a linguagem aparece como um objeto de conhecimento místico, uma espécie de equivalente a um "jardim fechado" fechado ao homem moderno. "A linguagem do fogo" era propriedade da poesia de épocas passadas, quando a ideia de Deus não se limitava ao reino da intuição e não era uma abstração vazia. Eliot enfatiza a preservação dessa linguagem, trazendo-a de volta à vida por meio de inúmeras citações e alusões. A experiência criativa de J.K. Ransome e A. Tate mostra que a “consciência da citação”, que trabalha para restaurar a integridade da cultura, a comunhão com os valores espirituais do passado, torna-se no século XX uma parte orgânica do estilo metafísico expressando o ser espiritual do homem na ausência de Deus.

A pesquisa realizada convence: com toda a diferença de opções devido à diferença de épocas literárias, o estilo metafísico na poesia americana dos séculos XVII-XX é um fenômeno que tem traços constitutivos bastante pronunciados, uma espécie de integridade. Difere do estilo metafísico da poesia inglesa do século XVII por uma conhecida negligência da inventividade hábil, a ausência mesmo na poesia da era barroca de uma “moldura extravagante”, “na qual palavras e pensamentos são comprimidos”; o predomínio do livre desenvolvimento do pensamento, estabelecido sob a influência do modelo puritano da língua, que se mostrou muito estável na literatura americana.

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463. Enciclopédia literária de termos e conceitos / ed. A. N. Nikolyukina. M.: NPK "Intelvak", 2001. - 1600 STB.

464. Dicionário da língua russa: em 4 volumes / ed. A. P. Evgenieva. M.: "Língua russa", 1985.

465. Eliade M., Culiano I. Dicionário de religiões, rituais e crenças / M. Eliade, I. Culiano. M.: Rudomino, 1997. - 413 p.

466. Enciclopédia de termos místicos. M.: Lokid, 1998. - 571 p.

467. Barton E. J., Hudson G. A. Um guia contemporâneo para termos literários com estratégias para escrever ensaios sobre literatura / E. J. Barton, G. A. Hudson. N. Y.: Hougton Mifflin, 1997. - 270 p.

468. A Enciclopédia Concisa de Poetas e Poetas Ingleses e Americanos / ed. por S. Spender e D. Hall., L.: Hutchinson, 1970. - 387 p.

469. Termos literários atuais. Um dicionário conciso de sua origem e uso / ed. por A. F. Scott. L.: The Macmillan press, 1965. - 324 p.

470. Dicionário de Termos Literários Mundiais. Crítica. formulários. Técnica / ed. por J. T. Shipley. L.: George Allen e Unwin, 1955. - 453 p.

471. Enciclopédia da Experiência Religiosa Americana. Estudos de tradições e movimentos: em 3 vols/ed. por Ch. H. Lippy e P. W. Williams., N. Y.: Scribener, 1987 - 1988.

472. O Oxford English Dictionary: em 12 vols. Oxford: The Clarendon Press, 1933.

473. Peck J., Coyle M. Termos Literários e Crítica / J. Peck, M. Coyle. -L.: Palgrave, 2002. 241p.

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